A közterület nevével ellentétben voltaképp csupán kis mértékben és akkor is meghatározott szabályok mentén a közé.

A közterület használója egyben az adott térben elhelyezett vizuális elemek befogadója is, a téren áthaladók számára azonban sok esetben fel sem tűnik, illetve, amennyiben igen, akkor feltétlenül sem egyértelmű, hogy ki ezeknek az elemeknek a készítője, elhelyezője, fenntartója. A közterület nevével ellentétben voltaképp csupán kis mértékben és akkor is meghatározott szabályok mentén a közé. Az épített és a természeti környezet közötti egyensúly felborulása, valamint a városi terek funkcionális (és a vizuális szennyezést tekintve esztétikai) túlhasználtsága mind hozzájárulnak ugyanakkor egyfajta urbánus telítettség-érzéshez, amelyben az utcaművészet (street art, amely nem keverendő a legálisan, a városkép tervezőinek jóváhagyásával, munkájával kihelyezett köztéri művészettel) a köztéri reklám mellett, akár észrevesszük, akár nem, fontos szerepet játszik.

Hazánkban 2010¹ óta a Btk. 371. §-a Rongálás címszó alatt kezeli azon művészi (vagy egyéb) szándékkal létrehozott graffitiket (azaz falfirka, a street art legismertebb alműfaja²), paste-upokat (azaz falragaszokat) és más, efemer, de egy nem mediatizált, azaz például nem felvételen, online elérhető performansznál maradandóbb utcaművészeti produktumokat, melyek létrehozásába az adott magán- vagy közterület tulajdonosa/fenntartója előzetesen nem egyezett bele.³ A hazai sajtóban utcaművészettel kapcsolatban általában kis hírek szoktak megjelenni, főként károkozásokról, nem pedig művészi jellegű tevékenységről beszámolva, s ezt tükrözik a sajtónyelvben⁴ egy-egy ilyen hírnél használt negatív élű terminusok is (vandál, vandalizmus, rongálás, károkozás, „szétgraffitizték,” balhé stb.). 2022-ben a Kúria tovább szigorította a falfirka megítélését, mivel különböző bíróságok nem egyforma súlyú ítéletet hoztak a falfirkálók ügyében, néhol például felmentették a vádlottat a rongálás vádja alól, amennyiben az általa okozott kár kevesebb volt, mint 50.000 forint, s így bűncselekmény helyett szabálysértésnek számított csupán a tettük.⁵ Egy-egy ilyen aktus elkövetője jelenleg kevésbé súlyos esetben pénzbírsággal, súlyosabb esetben szabadságvesztéssel büntethető, így graffitizés esetében a kriminalisztikai gyakorlat még mindig változó, az egyes ügyek felderítése pedig általában igencsak hosszadalmas.⁶

A „firkáló” személyhez fűződő és vagyoni jogairól Paku Dorottya⁷ ír részletesen „Művészet vagy vandalizmus? Részesülhet-e szerzői jogi védelemben a graffiti?” című tanulmányában, melyben a munkáikat legális úton létrehozó graffiti-művészek szerzői jogi védelem alá vonása mellett áll ki, valamint a műfaj kommodifikálásáról értekezik. Az utóbbi jelenség egyik aspektusaként nevezi meg a street art bonyolult jogi helyzetét (mind a jogalkotás, mind az alkotó egyén szempontjából), továbbá az abból és azt a műfaj esszenciális illegalitásából adódó jelenséget, melynek értelmében „a falfestmények egésze vagy egy részlete a jogosult engedélye nélkül jelent meg fényképalbumban, ruházaton, poszteren, illetve filmekben, sorozatokban vagy reklámok hátterében.” (60) Amint azt Paku is tárgyalja, e tendencia globális (munkájában ugyanakkor elsősorban amerikai és európai eseteket sorjáz), hiszen az utcaművészet napjainkban kvázi az egész világon a turisztika (városnéző túrák szerveződnek Budapesten például a gerillaszobrász, Kolodko Mihály miniszobrai köré), a divatipar,⁸⁹ illetve az ezeket sok esetben utilizáló városvezetés egyik kedvelt eszköze a városkép alakításában, „fogyaszthatóvá,” emlékezetessé tételében. Mindezeken túl már nem egyedi eset az sem, hogy egy-egy utcaművészeti alkotás, vagy éppen a műfajban alkotó képzőművész egyéb, nem feltétlen street art munkája bekerül az intézményesített múzeumi keretek közé – a jelenség szép példája a tradicionális kulturális rétegek közötti (magaskultúra-tömegkultúra/populáris kultúra/szubkulturalitás) átmenetnek.

Kolodko-szobor a Vajdahunyad vár oldalában (kép: BG)

Az utcaművészet műfaji kereteinek, illetve alműfajainak sorjázása hosszadalmas feladat – Paku ezek közül a graffitire fókuszál, s a graffitinél is esetről esetre szükségesnek tartja annak vizsgálatát, hogy teljesülnek-e a szerzői mű kritériumai vagy sem. Ha azonban az utcaművészetet mint ernyőfogalmat tekintjük, összességében elmondható, hogy nem performanszjellegű (tehát nem például utcaszínházi) utcaművészeti alkotást legálisan (bár már a nevében is ellentmondásos, a műfaj esszenciáját negáló a „legális street art” terminus) úgy létrehozni, hogy nem a művészt keresi meg az adott terület tulajdonosa, hanem fordítva, csupán igencsak hosszadalmas bürokratikus folyamat után lehetséges. Amennyiben azonban az érintett (fal)felület magántulajdonban van, akkor is érvényesek rá a városképet érintő szabályozások – egy hazai esetben például a nemzetközileg is elismert művész, TakerOne megrendelésre készített murálját (falfestményét) festette le a tihanyi önkormányzat,¹⁰¹¹ míg az eset inverzeként New York Queens városrészének híres 5Pointz raktárépületén (ez volt a világ egyik legnagyobb street art gyűjteménye) lévő 45 alkotást lefestő tulajdonossal szemben pert nyert a műveket készítő 21 street art művész, akik részére a tulajdonosnak egyenként 130 ezer dollárt, összesen tehát mintegy 6,7 millió dollárt kellett fizetnie 2018-ban.¹² A tulajdon(jog)¹³ és a városi térhez való hozzáférhetőség határai ezen esetekben is elmosódnak tehát.

A művészet evolúciójához szervesen hozzátartozik, hogy az ember már jóval az írásbeliség előtt a falra rajzolt – vagyis a térbeli, fizikai felületeken való önkifejezés megelőzte a hordozható médiumok használatát. Ebből következik, hogy az utcaművészet voltaképp nem deviáns kivétel, hanem az emberi kifejezés egyik legősibb formájának kortárs megnyilvánulása. Az önreprezentáció aktusa már a művésznevek, alteregók megválasztásakor elkezdődik, és összefonódik azzal az inherens vággyal, hogy az egyén – legyen akár „insider” vagy „outsider” – helyet birtokoljon, még ha csak ideiglenesen is. Az „insiderek” jelenléte kulturálisan gyakran intézményileg rögzített (például lakcím- vagy klubkártya formájában), míg az „outsiderek” – mint például a graffiti vagy street art művészek – becenevek, tagek, szimbólumok segítségével nyomot hagyva jelzik térbeli kötöttségüket. Ez a fajta félnépi-félművészeti jelleg mutatkozik meg az egyes (fal)felületek „össznépi” használatában, továbbá az abból eredő szerzői beazonosíthatatlanságban is (lásd Paku 62). Ez a helyfoglalás nemcsak identitáspolitikai kérdés, hanem a nyilvános jelenlét etikai tétje is: bár a kriminalisztikában nem így ítélik meg, az utcaművészet gyakran egyfajta morális jóság vagy jelentéskeresés mentén szerveződik. Az utcaművészetben gyakoriak az ártatlanságot sugárzó képi elemek – például állatok, gyermekalakok –, jellemző rá a disneyfikáció¹⁴ vagy éppen a gamifikáció¹⁵, valamint az irónia, a szójátékok és a játékosság egyéb motívumai, melyek a hétköznapokból ismerős vizuális gesztusok „alakjában” jelennek meg. Ilyenek például az ugróiskolára emlékeztető utcai játékok (természetesen itt külön kérdésként merül föl, hogy a nem művészeti céllal, egy gyermek által felrajzolt krétarajz milyen viszonyban áll például az ugyanarra az aszfalt-felületre fújt szlogennel, tag-gel¹⁶¹⁷, vagy egyéb munkával), amelyek spontán performativitással töltenek meg egy-egy járdaszakaszt, pénzköltés és piaci logika nélküli időtöltést kínálva (amint az az utcaművészetben önmagára találó fiatalok esetében magába a műfajba való bevonódásra is érvényes), a városi térre mint közösségi médiumra tekintve.

Graffiti a Thököly úton (2026. április, kép: BG)

Ha e gondolatmenetben is csupán az utcaművészet legegyértelműbb ágát, a graffitizést tekintjük, Takács Hilda többek között alkotáspszichológiai szempontokat fölvető elmélete mentén fontos leszögezni, hogy

[a] graffitizés tevékenységének kezdete gyakran a serdülőkorhoz köthető. A serdülőkor az identitás kialakításának, az autoritással való kapcsolat szabályozásának és a kortárs kapcsolatok kialakításának kitüntetett időszaka, ám az látható, hogy a posztmodern társadalomban erre hiányosak a támogató keretek. Míg az archaikus társadalmakban kollektív színtéren a beavatási rítusok segítették a folyamatot, a mai serdülőkori beavatásnak nincsenek intézményes formái.¹⁸

Mind az utcaművészet anti-establishment jellegére való tekintettel (paradox módon), mind pedig a fiatalok ezen művészeti ágba (s egyben a rítusba) való bevonódása esetében izgalmas példa lehet a Deák 17 Gyermek és Ifjúsági Galéria 2023-2024-es tevékenysége, hiszen a galéria célközönségét jelentő 3-23 éves korosztály számára először 2017-ben rendeztek intézményesített keretek között utcaművészeti kiállítást (a lublini, kifejezetten az utcaművészet intézményesülését szem előtt tartva alapított Brain Damage Gallery-vel közösen), 2021-ben pedig minden addiginál átfogóbb módon egy, a magyar (legfőképp fővárosi) street art mintegy 20 évre visszanyúló történetét kísérelték meg bemutatni populáriskultúra-fókuszú Budapest Street Archæolgy című tárlatukkal. Ez a tárlat később létjogosultságot jelentett a galéria számára, hogy a 2023-2024-es Budapest Főváros Önkormányzata Közösségi Költségvetési programjának részeként, egy, a lakosság által megszavazott projekt fő kivitelezője lehessen. A „Legál Street Art” című projekt keretében a főváros közigazgatási területén belül elhanyagolt, köztéren álló, rossz állapotú vagy megrongált, a Közművek tulajdonát képező tárgyak (például kapcsolószekrények, szellőzőoszlopok, távhővezetékek) ideiglenes megfestése volt a cél, melyekre pályázni lehetett – elsősorban a fentebb megjelölt korosztályba tartozóknak. Amellett, hogy egy temporálisan (vagyis a projekt erejéig) legalizált műfajba történt meg ezáltal a bevonódás, a projektet a Fővárosi Önkormányzat a „helyes utcaművészet” reklámjaként is kezelte, egyfajta city branding-et hirdetve, melyben (bár ez a kiállítás anyagában explicite nem kapott helyet) a város teste, mint médiaplatform, mint szöveg, mint textualitás, s mint kollektív exoskeleton mutatkozott meg.

A csoporthoz való kötődés iránti vágyat felnőttkorban a szakmaiság, a szakmai eredmények, megmutatkozási lehetőségek és előremenetel vágya váltja, mivel ekkorra már jellemzőbb, hogy

[a]z illegális viselkedéssel kapcsolatos felfogásoknak (…) szerepük van a városi tér használatában. Akik inkább a graffiti akció jellegét részesítik előnyben, azok a forgalmasabb környékeken hagyják ott a kezük nyomát. Azok, akik a minél komplexebb alkotásokra törekszenek, legális falakat keresnek, vagyis olyanokat, ahol megtűrt a graffiti. Ezek a területek a zavartalan munkának adnak teret, viszont itt nem tárhatják alkotásaikat a városlakók szélesebb rétegei elé.¹⁹

A befogadóból ezekben az esetekben alkotó válhat. A városi tér megélésének élményéhez pedig hozzátartozik az a megtestesült gyakorlat, amely megköveteli a művésztől, hogy bejárja a városi teret fizikai valójában, hogy kutatója legyen annak, egy valóban helyspecifikus mű létrehozásának érdekében.

Az azonban, hogy hogyan alakítja át az utcai művészet a városi tér megélt élményét, a test-tér fenomenológia (Henri Lefebvre, Maurice Merleau-Ponty, illetve újabban Sara Ahmed és Elizabeth Grosz által meghatározott diszciplínája) által vizsgálandó. A művész terephez való viszonyulása egyben megtestesült esemény is a nézők/befogadók számára, akiknek a városon áthaladva kell az alkotásokkal találkozniuk – gyakran váratlanul, olykor perifériás vagy liminális terekben. Ebben az értelemben a street art mind a művész, mind a közönség megszokott útjait átirányíthatja. Lefebvre konceptuális tér-triádjából kölcsönözve, a street art tehát nem csupán a (hivatalos térképek, jelzések, építészet világában megszokott) térábrázolásokba avatkozik be, hanem a mindennapi városi életet formáló térbeli gyakorlatokba és reprezentációs terekbe egyaránt, vizsgálata éppen ezért fontos és a műfaj efemer jellege miatt folyamatos figyelmet igényel.