Az emberi élet, vagy az emberi létezés élménye leírható a kettőség szimbolikarendszerében. Gondoljunk csak a föld–ég, nap–hold, nappal–éjjel vagy az élet–halál párhuzamára. Ez egyfajta megkettőzöttsége létezésünknek, egy másik szintje a valóságnak.
Mikor a szépet megismerik,
felbukkan a rút is;
mikor a jót megismerik,
felbukkan a rossz is.
Lét és nemlét szüli egymást,
nehéz és könnyű megalkotja egymást,
hosszú és rövid alakítja egymást,
magas és mély kulcsolja egymást,
sok hang összeolvasztja egymást,
korábbi s későbbi követi egymást.
Ebben a részletben Lao-Ce már i. e. 6. században a kettőség szimbolikájának az elválaszthatatlanságáról ír. Egy természeti törvényről, mely megkerülhetetlen és a minket körülölelő világ minden részében tükröződik.
Esszémben a dualitás szimbólum rendszere alapján elemzem Bartal Csaba Rákosi Mátyás száműzetésben című dokumentumfilmjét. Vizsgálni fogom az alkotás esztétikájában, feldolgozásában, illetve Rákosi Mátyás életében fellelhető kettősséget és ehhez többek között Freud, Jung és Barthes motívumait fogom felhasználni.
Rákosi Mátyás 1948-ban került hatalomra és hét évig állt Magyarország élén. Kormányzása később Rákosi-korszakként híresült el, és az ország egyik legsötétebb periódusává vált, ahol a politikai rendőségre (ÁVH) támaszkodva totális elnyomást hajtott végre. Tízezreket telepített ki és magyarok százezreit küldte bíróság elé. Személyi kultusza nem ismert határokat.1 Bartal Rákosi Mátyás száműzetésben című filmje Rákosi Magyarországról való távozását, kényszerpihenőjét és élete utolsó szakaszát hivatott bemutatni eddig soha nem látott családi tulajdonból előkerült magán filmfelvételekkel. Tematikailag a film egy rövid bevezető után Rákosi lemondásával kezdődik, és végigkíséri a bukott vezetőt 1971. február 5-én bekövetkezett haláláig.
Mindjárt az intróban egy, az eddigiekkel szokatlan, ellentétes képet kapunk Rákosiról. Megható kísérőzene alatt egy mosolygós öregember mindennapjait látjuk, ahogy csónakázik, tengerparton andalog, vagy egy padon újságot olvas. Nosztalgikus képek ezek, mintha egy régen elvesztett nagyapa hagyatékát néznénk mi unokák. Ez a szokatlan ábrázolása Rákosinak szemben áll a történelem róla alkotott képével és az általa felhúzott kegyetlen rendszerével. A film Rákosi megpróbáltatásainak leirata, aminek komoly empátiakeltő hatása van a nézőben. Látjuk, ahogy évről-évre egyre rosszabb körülmények között él, beteg lesz és elszakítják hazájától, miközben a Kommunista Párt teljesen kiveti magából. A film Rákosiból egy új alter-egot, egy doppelgängert képez, aki úgy néz ki mint Rákosi, úgy beszél, mint Rákosi, de Rákositól eltérően egy sajnálatra méltó figura, akivel kibabrált a történelem.
Freud szerint az első doppelgänger, avagy hasonmás a halhatatlan lélek volt, ami az élet örökké tételeként szolgált.2 Ez késztethette az ősi egyiptomiakat, hogy a halottak képeit maradandó matériába vájják. Ebből a szempontból vizsgálva ez a film Rákosi gyerekkori önszeretetének digitális leképezése a 21. században. An önszerető én itt nem távolodik el az egótól és nem válik önmegfigyelő vagy lelkiismereti énné. Vagy ha igen, az talán Rákosi saját maga által megélt lelkiismerete lehet. Az elnyomóból elnyomott lesz és helyreáll a természet taoista törvénye. Nagy Imre kinevezése, egyfajta emberbarátabb Rákosit, egy másik alteregó népvezért jelentett. Moszkva szempontjából azt, hogy Rákosinak milyennek kellett volna lennie. Így Rákosi hasonmása a kísértővéjé vált. Freud ezt a vallással hasonlítja össze, ahogy a régi elfeledett istenek rémisztő démonokká válnak.3 Rákosi is egy ilyen démonná vált, akire nem volt már szükség, ezért eltávolították az országból. Nem sokat csomagolt, arra számított, hogy gyorsan hazatér gyógykezelése után. Erre azonban sosem került sor.
Jung tükör motívuma is ezt a kettősséget írja le. „Aki a víztükörbe pillant, először kétségtelenül a saját képét látja. Aki ellátogat saját magához, megkockáztatja, hogy találkozik önmagával. A tükör nem hízeleg, pontosan azt mutatja, aki belenéz, vagyis azt az arcot, amelyet soha nem mutatunk meg a világnak,…4. A Rákosi Mátyás száműzetésben című filmben ez a tükörbe nézés két féle képpen történik, illetve nem történik meg. Rákosi olyan mély hittel vallotta, hogy Magyarországnak és a népnek szüksége van rá, hogy minden magától telhetőt megtett hazatérése érdekében. Még azt is felajánlotta, hogy saját kezűleg veri le az ’56-os forradalmat. Magát Sztálin legjobb tanítványának tartotta, elhitte a maga által kreált személyi kultuszát, amelyben a haza bölcseként tetszelgett.5 Saját szembenézése a valósággal nem valósult meg, de a történelem mégis tükröt tartott elé. Egyfelől a film helyesen ábrázolja így Rákosit, de humanizálása, kvázi istenből emberré változtatása nem teszi lehetővé azt, hogy árnyalt, őszinte tükörképet kapjunk a volt diktátorról. Metz egy filmben megjelenő képről úgy ír mint egy dupla tükörről, ami önmagát tükrözi vissza.6 A Rákosi Mátyás száműzetésben ezt esztétikailag valamelyest megvalósítja, ahogy a film záró stáblistája egy hasonló drámai, szomorú aláfestést kap. Rákosi hamvai végül Magyarországra kerülhettek, de ő már nem láthatta a hazát. A filmkészítő Rákosi humanizálásában azt sugallja, hogy mindenki megérdemli az empátiát, még egy diktátor is. Mivel a film a Rákosi család magánfelvételeire épít, így egy filmet hoz létre a filmben. A két film szemben áll egymással, mint egy torzított tükörkép. A kérdés, hogy ki néz szembe kivel és ki a tükörkép? Úgy gondolom, hogy a feldolgozatlan felvételek az őszinte pillantások és a megszerkesztett, alámondásokkal tűzdelt részek a freudi önszerető nárcizmus visszatekintő tükörképei.
Ha barthes-i megközelítésből bontjuk két részre Rákosit és a róla szóló filmet, két különböző jelentéstartalmú szimbolikarendszert kapunk. Ugyanis Barthes szerint létezik egy nyelvi szint és egy mítoszi szint. Mitológiák című írásában egy saját anekdotával él, egy fodrászüzletben történt élményéről számol be. Kezébe került egy Paris- Match magazin, aminek a címlapján egy sötétbőrű katona francia egyenruhában felfelé néz és szalutál. Barthes látta a szalutáló katona képét és értette, hogy a kép a direkten kívül hordoz még egy egész más jelentést is. Szimbolizálja Franciaország kolonialista elnyomóból való kitörési vágyát. Egy olyan Franciaországot látunk, ahol egy fekete bőrű katona is áhítattal tud a zászlóra tekinteni. Ez a mítoszi szint. Az első szint a jelölő, a második a jelölt és ketten adják ki a jelentést, azt a mítoszt, amely nemcsak tájékoztat, hanem befolyásoló hatással is bír.7
Rákosi elhíresült Paris-Match képén egy búzatáblán térdel és mosolygósan egy búzakalászt vesz kézbe. Itt sem pusztán egy mezőgazdasági reklámról van szó, nem a kenyér minőségét hivatott a kép sugallni. Rákosi itt Magyarország bölcs atyjaként jelenik meg, aki gondoskodó szülőként védi és neveli Magyarország népét. Ez Rákosi maga által megteremtett mítosza. A mítosz vagy mítoszok részei mindennapi életünknek, mindenhol rejtőznek és észrevétlenül torzítják a környezetünket.8 A dokumentumfilmnek csak részben sikerül ezt a képet árnyalni vagy ellensúlyozni. A nép bölcs vezetője mindennapi halandó emberként tűnik fel előttünk, akivel elbánt a történelem. Egy olyan embert látunk, aki nincs tisztában a valósággal és minden áron ragaszkodik a hatalmához. Téveszméjében hűen hiszi, hogy mindenki visszavárja őt. Freud mentális betegségekhez köti azt amikor valaki elszakad az önmegfigyelő mintától és úgy érzi, mintha mások figyelnék őt. Rákosit azonban valóban figyelte Moszkva.
A búzakalászt szemlélő Rákosi – Bass Tibor felvétele. Magyar Elektronikus Könyvtár (http://mek.oszk.hu/01900/01906/html/index1804.html
A film nem tart tükröt Rákosi magáról elképzelt képének. Rákosi évtizedeken keresztül tartó kitartása az elé gördített akadályok ellenére sajnálatot és egyfajta tiszteletet váltanak ki a nézőből. Élete végi betegsége és halála egyenesen katartikus és megható öregkori felvételeivel és puritán életkörülményeivel párosítva.
Otto Rank a hasonmás fogalmát Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című regényével illusztrálja.9 Dorian Gray a valóságos énjét egy festménybe zárja, hogy az emberek ne vegyék észre bűntől elcsúfított igazi arcát. A festményből egy d
Az emberi élet, vagy az emberi létezés élménye leírható a kettőség szimbolikarendszerében. Gondoljunk csak a föld–ég, nap–hold, nappal–éjjel vagy az élet–halál párhuzamára. Ez egyfajta megkettőzöttsége létezésünknek, egy másik szintje a valóságnak.
Mikor a szépet megismerik,
felbukkan a rút is;
mikor a jót megismerik,
felbukkan a rossz is.
Lét és nemlét szüli egymást,
nehéz és könnyű megalkotja egymást,
hosszú és rövid alakítja egymást,
magas és mély kulcsolja egymást,
sok hang összeolvasztja egymást,
korábbi s későbbi követi egymást.
Ebben a részletben Lao-Ce már i. e. 6. században a kettőség szimbolikájának az elválaszthatatlanságáról ír. Egy természeti törvényről, mely megkerülhetetlen és a minket körülölelő világ minden részében tükröződik.
Esszémben a dualitás szimbólum rendszere alapján elemzem Bartal Csaba Rákosi Mátyás száműzetésben című dokumentumfilmjét. Vizsgálni fogom az alkotás esztétikájában, feldolgozásában, illetve Rákosi Mátyás életében fellelhető kettősséget és ehhez többek között Freud, Jung és Barthes motívumait fogom felhasználni.
Rákosi Mátyás 1948-ban került hatalomra és hét évig állt Magyarország élén. Kormányzása később Rákosi-korszakként híresült el, és az ország egyik legsötétebb periódusává vált, ahol a politikai rendőségre (ÁVH) támaszkodva totális elnyomást hajtott végre. Tízezreket telepített ki és magyarok százezreit küldte bíróság elé. Személyi kultusza nem ismert határokat.1 Bartal Rákosi Mátyás száműzetésben című filmje Rákosi Magyarországról való távozását, kényszerpihenőjét és élete utolsó szakaszát hivatott bemutatni eddig soha nem látott családi tulajdonból előkerült magán filmfelvételekkel. Tematikailag a film egy rövid bevezető után Rákosi lemondásával kezdődik, és végigkíséri a bukott vezetőt 1971. február 5-én bekövetkezett haláláig.
Mindjárt az intróban egy, az eddigiekkel szokatlan, ellentétes képet kapunk Rákosiról. Megható kísérőzene alatt egy mosolygós öregember mindennapjait látjuk, ahogy csónakázik, tengerparton andalog, vagy egy padon újságot olvas. Nosztalgikus képek ezek, mintha egy régen elvesztett nagyapa hagyatékát néznénk mi unokák. Ez a szokatlan ábrázolása Rákosinak szemben áll a történelem róla alkotott képével és az általa felhúzott kegyetlen rendszerével. A film Rákosi megpróbáltatásainak leirata, aminek komoly empátiakeltő hatása van a nézőben. Látjuk, ahogy évről-évre egyre rosszabb körülmények között él, beteg lesz és elszakítják hazájától, miközben a Kommunista Párt teljesen kiveti magából. A film Rákosiból egy új alter-egot, egy doppelgängert képez, aki úgy néz ki mint Rákosi, úgy beszél, mint Rákosi, de Rákositól eltérően egy sajnálatra méltó figura, akivel kibabrált a történelem.
Freud szerint az első doppelgänger, avagy hasonmás a halhatatlan lélek volt, ami az élet örökké tételeként szolgált.2 Ez késztethette az ősi egyiptomiakat, hogy a halottak képeit maradandó matériába vájják. Ebből a szempontból vizsgálva ez a film Rákosi gyerekkori önszeretetének digitális leképezése a 21. században. An önszerető én itt nem távolodik el az egótól és nem válik önmegfigyelő vagy lelkiismereti énné. Vagy ha igen, az talán Rákosi saját maga által megélt lelkiismerete lehet. Az elnyomóból elnyomott lesz és helyreáll a természet taoista törvénye. Nagy Imre kinevezése, egyfajta emberbarátabb Rákosit, egy másik alteregó népvezért jelentett. Moszkva szempontjából azt, hogy Rákosinak milyennek kellett volna lennie. Így Rákosi hasonmása a kísértővéjé vált. Freud ezt a vallással hasonlítja össze, ahogy a régi elfeledett istenek rémisztő démonokká válnak.3 Rákosi is egy ilyen démonná vált, akire nem volt már szükség, ezért eltávolították az országból. Nem sokat csomagolt, arra számított, hogy gyorsan hazatér gyógykezelése után. Erre azonban sosem került sor.
Jung tükör motívuma is ezt a kettősséget írja le. „Aki a víztükörbe pillant, először kétségtelenül a saját képét látja. Aki ellátogat saját magához, megkockáztatja, hogy találkozik önmagával. A tükör nem hízeleg, pontosan azt mutatja, aki belenéz, vagyis azt az arcot, amelyet soha nem mutatunk meg a világnak,…4. A Rákosi Mátyás száműzetésben című filmben ez a tükörbe nézés két féle képpen történik, illetve nem történik meg. Rákosi olyan mély hittel vallotta, hogy Magyarországnak és a népnek szüksége van rá, hogy minden magától telhetőt megtett hazatérése érdekében. Még azt is felajánlotta, hogy saját kezűleg veri le az ’56-os forradalmat. Magát Sztálin legjobb tanítványának tartotta, elhitte a maga által kreált személyi kultuszát, amelyben a haza bölcseként tetszelgett.5 Saját szembenézése a valósággal nem valósult meg, de a történelem mégis tükröt tartott elé. Egyfelől a film helyesen ábrázolja így Rákosit, de humanizálása, kvázi istenből emberré változtatása nem teszi lehetővé azt, hogy árnyalt, őszinte tükörképet kapjunk a volt diktátorról. Metz egy filmben megjelenő képről úgy ír mint egy dupla tükörről, ami önmagát tükrözi vissza.6 A Rákosi Mátyás száműzetésben ezt esztétikailag valamelyest megvalósítja, ahogy a film záró stáblistája egy hasonló drámai, szomorú aláfestést kap. Rákosi hamvai végül Magyarországra kerülhettek, de ő már nem láthatta a hazát. A filmkészítő Rákosi humanizálásában azt sugallja, hogy mindenki megérdemli az empátiát, még egy diktátor is. Mivel a film a Rákosi család magánfelvételeire épít, így egy filmet hoz létre a filmben. A két film szemben áll egymással, mint egy torzított tükörkép. A kérdés, hogy ki néz szembe kivel és ki a tükörkép? Úgy gondolom, hogy a feldolgozatlan felvételek az őszinte pillantások és a megszerkesztett, alámondásokkal tűzdelt részek a freudi önszerető nárcizmus visszatekintő tükörképei.
Ha barthes-i megközelítésből bontjuk két részre Rákosit és a róla szóló filmet, két különböző jelentéstartalmú szimbolikarendszert kapunk. Ugyanis Barthes szerint létezik egy nyelvi szint és egy mítoszi szint. Mitológiák című írásában egy saját anekdotával él, egy fodrászüzletben történt élményéről számol be. Kezébe került egy Paris- Match magazin, aminek a címlapján egy sötétbőrű katona francia egyenruhában felfelé néz és szalutál. Barthes látta a szalutáló katona képét és értette, hogy a kép a direkten kívül hordoz még egy egész más jelentést is. Szimbolizálja Franciaország kolonialista elnyomóból való kitörési vágyát. Egy olyan Franciaországot látunk, ahol egy fekete bőrű katona is áhítattal tud a zászlóra tekinteni. Ez a mítoszi szint. Az első szint a jelölő, a második a jelölt és ketten adják ki a jelentést, azt a mítoszt, amely nemcsak tájékoztat, hanem befolyásoló hatással is bír.7
Rákosi elhíresült Paris-Match képén egy búzatáblán térdel és mosolygósan egy búzakalászt vesz kézbe. Itt sem pusztán egy mezőgazdasági reklámról van szó, nem a kenyér minőségét hivatott a kép sugallni. Rákosi itt Magyarország bölcs atyjaként jelenik meg, aki gondoskodó szülőként védi és neveli Magyarország népét. Ez Rákosi maga által megteremtett mítosza. A mítosz vagy mítoszok részei mindennapi életünknek, mindenhol rejtőznek és észrevétlenül torzítják a környezetünket.8 A dokumentumfilmnek csak részben sikerül ezt a képet árnyalni vagy ellensúlyozni. A nép bölcs vezetője mindennapi halandó emberként tűnik fel előttünk, akivel elbánt a történelem. Egy olyan embert látunk, aki nincs tisztában a valósággal és minden áron ragaszkodik a hatalmához. Téveszméjében hűen hiszi, hogy mindenki visszavárja őt. Freud mentális betegségekhez köti azt amikor valaki elszakad az önmegfigyelő mintától és úgy érzi, mintha mások figyelnék őt. Rákosit azonban valóban figyelte Moszkva.
A film nem tart tükröt Rákosi magáról elképzelt képének. Rákosi évtizedeken keresztül tartó kitartása az elé gördített akadályok ellenére sajnálatot és egyfajta tiszteletet váltanak ki a nézőből. Élete végi betegsége és halála egyenesen katartikus és megható öregkori felvételeivel és puritán életkörülményeivel párosítva.
Otto Rank a hasonmás fogalmát Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című regényével illusztrálja.9 Dorian Gray a valóságos énjét egy festménybe zárja, hogy az emberek ne vegyék észre bűntől elcsúfított igazi arcát. A festményből egy doppelgänger lesz, vagyis Dorian Gray maga lesz önmaga alteregója és festménye a valós énje. Rákosi titkos családi felvételei nem mutatják meg a diktátor bűnbéli énjét, éppen ellenkezőleg, egy kiegyensúlyozott, mosolygós férfi képét festik le. Itt nem lesz fenyegető alteregó a hasonmásból.10 Talán Rákosi lelkiismerete tiszta volt és valóban elhitte, hogy az ország érdekében cselekszik. A titkolt kép nem is olyan szörnyű, sőt egy kicsit ismerős is mindenkinek. Nem meglepő, rosszabbra számítottunk. Rákosi Mátyás száműzetésben a képnélküli Dorian Gray-jé válik.
Henri Focillon szerint a világ ellentmondásokkal van tele, de pont ezek az ellentmondások, kettősségek irányítják az emberek figyelmét az egészre.11 Az ellentétek a természet velejárói. (Az ellentétlogikáról lásd: Balázs 2021: 56.) A fény-árnyék, nap-hold, élet-halál. A taoista felfogás itt is megkerülhetetlen. Az elnyomó elnyomottá válik, a hősből gonosz lesz, isteneink démonná lesznek. Vagy Rákosi esetében esendő közemberré válik. Kevésbé vaskezű alteregói Nagy Imre vagy Kádár János átvették a hatalmat és Rákosi kultusza porrá lett. A diktátor szenvedéstörténete által előidézett empátia lelkiismereti kérdést generál a nézőben, így aztán mégis megjelenik Dorian Gray valódi képe, csak azt a néző lelkében hordozza. A filmből hiányzó ellenpólus végett, mi leszünk a tükör és bennünk fogalmazódik meg, hogy szabad-e sajnálni egy bukott diktátort.
Henri Focillon szerint a világ ellentmondásokkal van tele, de pont ezek az ellentmondások, kettősségek irányítják az emberek figyelmét az egészre.11 Az ellentétek a természet velejárói. (Az ellentétlogikáról lásd: Balázs 2021: 56.) A fény-árnyék, nap-hold, élet-halál. A taoista felfogás itt is megkerülhetetlen. Az elnyomó elnyomottá válik, a hősből gonosz lesz, isteneink démonná lesznek. Vagy Rákosi esetében esendő közemberré válik. Kevésbé vaskezű alteregói Nagy Imre vagy Kádár János átvették a hatalmat és Rákosi kultusza porrá lett. A diktátor szenvedéstörténete által előidézett empátia lelkiismereti kérdést generál a nézőben, így aztán mégis megjelenik Dorian Gray valódi képe, csak azt a néző lelkében hordozza. A filmből hiányzó ellenpólus végett, mi leszünk a tükör és bennünk fogalmazódik meg, hogy szabad-e sajnálni egy bukott diktátort.
Irodalom:
Balázs Géza 2021. A művészet és a nyelv születése. MNYKNT—IKU, Budapest.
Barthes, Roland. Mythologies. Farrar, Straus and Giroux, 1972.
ELTE Online. „Népünk bölcs vezére – Rákosi Mátyás 125 éves lenne.” ELTE Online, 13 Mar. 2017, https://elteonline.hu/kultura/2017/03/13/nepunk-bolcs-vezere-rakosi-matyas-125-eves-lenne/. Accessed 8 Jan. 2025.
Freud, Sigmund. Das Unheimliche. Penguin Classics, 1919.
Jung, Carl Gustav. Az archetípusok és a kollektív tudattalan. Translated by Attila Turóczi, edited by Eszter Ferentzi, Scolar Kiadó, 2011.
Kapitány, Ágnes, és Gábor Kapitány. Szimbolizáció és esztétika. Doktori disszertáció, Moholy-Nagy Művészeti Egyetem, 2020.
Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. U of Chicago P, 1974.
Múlt-kor. „Csak holtában térhetett haza a bukott kommunista vezér, Rákosi Mátyás.” Múlt-kor, 5 Feb. 2023, https://mult-kor.hu/csak-holtaban-terhetett-haza-a-bukott-kommunista-vezer-rakosi-matyas-20230205. Accessed 8 Jan. 2025.
Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study. U of North Carolina P, 1971.
Filmográfia
Rákosi Mátyás száműzetésben. Directed by Bartal Csaba, 2016.
Jegyzetek
1 Múlt-kor. „Csak holtában térhetett haza a bukott kommunista vezér, Rákosi Mátyás.” Múlt-kor, 5 Feb. 2023, https://mult-kor.hu/csak-holtaban-terhetett-haza-a-bukott-kommunista-vezer-rakosi-matyas-20230205. Accessed 8 Jan. 2025.
2 Freud, Sigmund. Das Unheimliche. Penguin Classics, 1919.p.9.
3 Freud, Sigmund. Das Unheimliche. Penguin Classics, 1919.p.10.
4 Jung, Carl Gustav. Az archetípusok és a kollektív tudattalan. Translated by Attila Turóczi, edited by Eszter Ferentzi, Scolar Kiadó, 2011.
5 ELTE Online. „Népünk bölcs vezére – Rákosi Mátyás 125 éves lenne.” ELTE Online, 13 Mar. 2017, https://elteonline.hu/kultura/2017/03/13/nepunk-bolcs-vezere-rakosi-matyas-125-eves-lenne/. Accessed 8 Jan. 2025.
6 Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. U of Chicago P, 1974.p.28.
7 Barthes, Roland. Mythologies. Farrar, Straus and Giroux, 1972.p.115.
8 Barthes, Roland. Mythologies. Farrar, Straus and Giroux, 1972.p.121.
9 Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study. U of North Carolina P, 1971.p.18.
10 Ibid.p.71.
11 Kapitány, Ágnes, és Gábor Kapitány. Szimbolizáció és esztétika. Doktori disszertáció, Moholy-Nagy Művészeti Egyetem, 2020, p. 93.
A szerző a Színház- és Filmművészeti Egyetem Doktori Iskolájának hallgatója.
Nincs hozzászólás!