Bevezetés
Alejandro González Iñárritu egyike volt annak a csoportnak, akik 2002-ben formabontó módon állítottak emléket a szeptember 11-ei terrortámadás áldozatainak: a 110901 – Szeptember 11 című film egy olyan megmozdulás volt, melyben 11 rendező egyenként körülbelül 11 percnyi anyagot kellett leadjon, amelyek aztán összevágva megjelenítették az aznapi eseményeket övező bénító rettegést. A kiválasztott rendezők különböző nemzetiségekhez tartoztak, igen színes és változatos kulturális hátterüket kamatoztatva közelítették meg a feladatot.
Évekkel később Iñárritu Bábel című alkotása hasonló alapokon áll: a globalizáció, a mass-media embereket, országokat, kultúrákat összekapcsoló ereje lesz a háttere a négy, látszólag teljesen különálló narráció bemutatásának, ezek révén teremtődött meg az a világ, amiben ez a történet létrejöhet.
Az elkövetkezendőkben a hangsúlyt elsőre a globalizáció megnyilvánulására helyezem a filmben, azt vizsgálva, milyen mértékben járult hozzá ez jelenség a történet létrejöttéhez, valamint a valós és fiktív határának elmosásához. Ezek után a film által közölt információkra és a nézők befogadóképességére térek rá: milyen módszereket alkalmaztak a készítők a helyzetek kommunikálására, és ezt milyen mértékben és milyen gyakorisággal tudja egy átlagos[1] néző feldolgozni.
Bábel – a háttér
A film címe egyenesen köthető a keresztény kultúrkör egyik legismertebb történetéhez, melyet legtöbbször Bábel tornya néven emlegetnek. A Mózes első könyvében ránk maradt eseménysor egy zikkurat köré összpontosul, amelyhez az egységes nyelv több részre esése köthető (W1, 2). Az alaptörténet azonban nem kizárólag a keresztény és zsidó vallásban található meg, hanem – néhány részletben eltérő – módon felbukkan az iszlámban, illetve a sumer és az ókori görög mitológiából is ismertek megfelelői.
A bibliai történethez hasonlóan a konfliktus középpontját a filmben is a nyelv és annak nemértése, félreértése jelenti, az egységes és a felek által hatékony szinten ismert kommunikációs kód hiánya miatt az emberek között kulturális feszültség is létrejön: xenofóbia, közöny és nemtörődömség, illetve az egyes emberek közötti alá-fölérendeltségi viszonyok működését figyelhetjük meg. Végül azonban mégsem az elkülönülés, hanem éppen az összekapcsolódás okozza a határokon átívelő konfliktust, ami családok és életek széteséséhez vezet. A globálissá nőtt turizmus és kereskedelem, amelyek kialakulásukkor ártalmatlannak tűnhettek ugyan, ám eredeti céljuktól eltávolodva egymás megismerése és az egymással való összefogás helyett idegenkedést és gyűlölködést szülnek, lesz a film mozgatórugója, a háttérben meghúzódó kezdet, mely elindítja a lavinát, mely hálószerűen kapcsolja össze a föld különböző pontjait.
a. Babel, Cildo Meireles. Tate Modern, London 2023. Saját felvétel.
A Bábel mint torony, nem jelenik meg a filmben, világokat és embereket egységesítő erőként azonban igen: a média lesz az a közeg, ami a globalizáció megvalósulási feltételeként szolgál (Balázs 1997, 2005, 2023). Hasonló művészeti alkotás viszont létezik, ami a filmhez hasonlóan a médiát és annak az emberi társadalomra tett hatását köti össze a bábeli mítosszal: Cildo Meireles 2001-ben mutatta be a nagyméretű alkotását, mely szintén a Babel nevet viseli. A szobor több száz analóg rádióból épült fel, melyek egy tornyot alkotva magasodnak a londoni Tate Modern múzeum egyik kiállítótermében. A rádiók viszonylag halkra állítva, egyszerre közvetítik különböző csatornák műsorát, így az információfolyam konstans módon különböző tartalmakat közvetít, aminek eredményeképpen a kommunikáció ellehetetlenül, zavarossá válik.
Ugyanezt a jelenséget láthatjuk a film során is: a média eljuttatja ugyan a helyszínre az információt, a globalizáció működni látszik, ám ez az új valóság nem kifinomult, az erőviszonyok nem egyenlőek. Meireles szemléletét követve, ez a konfliktus a technológiai fejlettség státuszára eredeztethető vissza, míg a film ennél tágabb körű valóságelemek elemzését követeli meg.
Reflexiók a filmmel kapcsolatban
Az utóbbi évtizedek során több társadalomtudományi kutatás is született arról, hogy különböző kulturális háttérrel rendelkező személyek hogyan viszonyulnak saját nemzettársaikhoz, azon kívüliekhez, valamint a hozzáállásukat miként változtatják a körülmények. A transzkulturáció és egyéb kulturális átmenetek kapcsán Balázs Géza (2020: 253) csoportosítását veszem alapul. A sikeres kultúraközi kapcsolatteremtést segíti a kiterjedt előzőleges információ megléte, ami révén az átadni kívánt üzenet zavarossága, többértelműsége csökkenthető, megelőzve a félreértést, vagy meg nem értést. Ugyanez igaz a nézőkre is, hiszen a narratíva értelmezéséhez a bemutatott történések és karakterek közötti kapcsolatok megértéséhez szükséges olyan készségek aktivizálása, mint az információelőhívás, figyelem, vagy éppen a szegmentált adatok közötti kapcsolatok felfedezésének képessége (Füzi 2008 W3.).
A film alapszituációját a globalizáció teszi lehetővé, melynek eredménye vagy épp előfeltétele a globális média, a globális falu (McLuhan 2001). Ez a közeg a film játékideje alatt több alkalommal is felbukkan, rendszerint a háttérben, egyetlen jelenetben sem válik főtémává, csupán vágóképek erejéig kerül a középpontba egy televízió, egy híradás. Újságírók, televíziós stábok, riporterek nem jelennek meg, sokkal inkább éppen ezek tevékenységének immár több évtizede tartó mindennapivá válása szolgál a történet létrejöttének elengedhetetlen feltételeként: a sajtó egyre gyorsabb terjedése, a rádió, a televízió, majd az internet megjelenése összekötötte a világ lehető legtávolabbi pontjait, az információ napjainkban akár pillanatok alatt is eljuthat egyik helyről a másikra.
A film centrumában egy amerikai család áll – ez akár a globális amerikanizáció megjelenítéseként is felfogható –, akik különböző szálak révén kapcsolódnak a további három helyszínhez és az ott élő emberekhez: a marokkói pásztorgyerekek világát az utazás kényelmessé és gyorsabbá válása tette az amerikaiak számára is elérhetővé; a mexikói bevándorló dadává fogadása mögött politikai olvasatot is kereshetünk, hisz a bevándorlók korlátozva vannak a számukra könnyen elérhető munkaköröket illetően (és a papírokkal nem rendelkező személyek keze még ennél is jobban meg van kötve, ld. W4); a japán család pedig sokkal távolabbi módon fűzhető a Brad Pitt által játszott családfő életéhez: a 21. századra a gazdasági globalizáció olyan szintet ért el, hogy eredetileg egy japán férfitől kerül Marokkóba a fegyver, amivel aztán az amerikai házaspár női tagját a pásztorfiúk (véletlenül) megsebesítik.
Az észak-afrikai pásztorvilág jeleneteiben (a helyi elemektől eltekintve) egy olyan eseménysort kapunk, amelyik bármelyik kultúrába beleillik, bármelyik nemzet megszokott gyermekkori mozzanatai is lehetnek. Az idősebb férfi lőni tanítja a fiatal generációt, a kisfiú kíváncsiskodik, meglesi a vetkőző, érett korhoz közeledő lánypajtását, míg a bátyszerepet játszó fiú próbálja nevelni a helyesre, az erkölcsösre, végül mégis ő lesz az, aki az ellesett lőgyakorlatot élesben is, csupán játékként, beveti, rálő egy közeledő buszra. Érdekes megjelenítése ez annak, hogy az utóbbi évszázad nagymértékű globalizációjának újabb mellékhatásaként a háborúk többé nem korlátozódnak egymással szomszédos országok konfliktusaira, a fegyverek akár több ezer kilométeres távolságból is képesek politikai és gazdasági érdekeket közvetíteni, illetve kárt okozni.
A következő jelenetek konfliktusai aztán jórészt a problémák félig-értéséből adódnak. Bár a szereplők megszólalnak, a fő konfliktusról nem beszélnek, a nézőnek félmondatokból kell rájönnie, mi okozza az ellentétet, a bánatos arcokat. Emellett feltehető az a kérdés is, hogy feltétlenül szükséges-e a történet teljes egészét ismerni (legyen az a filmben nem bemutatott idő, vagy a film néhány jelenetének „hiánya”) annak megértéséhez.
A történetmesélés és információátadás érthetőségét egy torony szintjeiként tudnám vizuális metaforával szemléltetni, mely nem hivatott rangsort felállítani a nyelvek „fontossága” között, csupán a már tárgyalt motívumot viszem tovább ezzel a hasonlattal. Ennek szempontjai a tudásközlés formája, megnyilvánulása, valamint a közölt információt megértő nézőréteg nagysága. Természetesen a jelenetek teljes mértékben érthetőek azoknak a nézőknek a számára, akik otthonosan mozognak az adott nyelvet vagy közlési formát illető ismeretekben – viszont a felállított lista magyar néző szemszögéből lett felállítva, és fontos szem előtt tartani, hogy a szintek közötti különbség abból adódik, hogy mekkora eséllyel ül le egy olyan néző a film elé, aki az adott jelenetet érteni fogja: tehát, például a japán vetítéskor is elő fog fordulni, hogy a többi jelenetek egyike lesz nagyobb eséllyel sikertelen az információátadásban (a vetítés pillanatában, legalábbis), de ugyanez igaz lesz más szinkronokra és országokra is, s azzal egyidejűleg fog változni az az arány is, hogy a jeleneteket hányan értik felirat nélkül is.
Ezt tisztázva, a minden megjelent verzióban szinkronizált jelenetek kerülnek a torony aljára, ilyenek a Brad Pitt és Cate Blanchett karaktereit tartalmazó jelenetek java, valamint a mexikói családot követő tartalmak egy része. Tehát azok a jelenetek, ahol például a magyar nézőközönségnek levetített verzióban magyarul szólalnak meg a szereplők, nincs feliratozás. Ilyenkor a szereplők saját világukon belül kontextusba illőnek érzékelik a beszélt nyelvet, a nézők pedig elfogadják és nem találják meglepőnek, hogy az amerikai turisták magyarul szólalnak meg…
Második szintre kerülnek így azok a mondatok, melyek a karakterek saját – tehá például a szinkronos verzióban nem szinkronizált – anyanyelvén hangzanak el, tehát a szereplő filmbeli környezetéhez hasonlóan a néző is ugyanazt a nyelvet hallja. Ezek megértéséhez szükséges lehet a nyelv ismerete vagy a feliratozás, ami viszont több film esetén is rendezői döntés kérdése. Például a West Side Story új, Steves Spielberg által rendezett változatában a spanyolul elhangzó párbeszédek nincsenek feliratozva a spanyolul nem értő nézők számára: egy hierarchikus létrát elképzelve így az angol és a spanyol ugyanarra a szintre kerül, elvárássá válik, hogy a néző értse mindkét nyelvet. A rendező tehát tudatosan egy olyan helyzetet teremt, amelyben a történet teljes egészét csak az értheti, aki a teljes szöveget érti. Ennek a helyzetnek a vizsgálata átemelhető a globalizáció és a nemzeteket érintő kérdésekre is: a film azon nézők számára bír a legsokrétűbb jelentéssel, akik ismeri a vászonra vitt feszültséghelyzet történelmi hátterét és mindennapi megnyilvánulását.
Harmadik szintre a csupán vizuálisan átadott információt helyezem: ezek nem minden esetben köthetők egy konkrét nyelvhez, így megértésük leginkább az átlag néző koncentrációjától és részletorientációjától függ.
Negyedik szintre sorolható az a pár perces jelenet amikor hiába történik meg vizuálisan a kommunikáció, azt nem mindenki fogja érteni, hiszen a következő jelenet zajlik le:
Egy japán diákok közötti röplabdamérkőzést látunk, s az eddigi tapasztalatok alapján jogosnak vélnénk azt feltételezni, hogy a szereplők ezúttal is a saját anyanyelvükön fognak megszólalni, ám némileg váratlan fordulattal hamarosan rá kell döbbennünk, hogy a jelenetben szereplő lányok siketnémák, akik beszélt nyelv helyett az anyanyelvükhöz tartozó (japán) jelnyelven kommunikálnak egymással.
A jelnyelvekre univerzálisan igaz az állítás, hogy „olvasásukhoz” a vizuálisan befogadott képet szükséges komponenseire bontani – az írott szövegtől eltérően viszont nem betűkkel, hanem előre meghatározott jelentésű mozdulatmintákkal történik meg az információközvetítés.
Mivel az emberek csekély része tud az anyanyelvéhez tartozó jelbeszéddel kommunikálni (W5), valamint még kevesebb ismer egynél több jelnyelvet, ennél is jobban leszűkül a látható jeleneteket szó szerint értő nézők halmaza. Egészen eddig a pontig a fő információforrás a vizuális történetmesélés volt, viszont ebben a pillanatban ez is kérdésessé válik: a szöveg, noha szó szerint láthatóvá válik, a nézők túlnyomó része számára felirat nélkül mégis hozzáférhetetlen marad.
A jelelés bizonyos aspektusai mindazonáltal a jelnyelvet nem beszélők számára is kikövetkeztethető értelemmel bírnak. Mivel a jelek között találhatóak olyan mozdulatok, amelyeket a jelnyelv rögzített kódján kívül is használnak az emberek, ezek könnyen értelmezhetők; vagy akár két jelelő társalgására odafigyelve felismerhetnek olyan mintákat, melyek jelentése könnyen kikövetkeztethető, ilyen például az ’iszik’ igéhez tartozó jelelés (lásd még: Balázs 2022: 192—194, W6.) Emellett az arcokat figyelve a mimikájukból kikövetkeztethető az érzelmi állapotuk, a témához – vagy egymáshoz – fűződő viszonyulásuk.
A mexikói bébiszitter ezzel párhuzamosan zajló történetének érdekes mozzanata, hogy a kisgyermekek figyelmét akkor tudja teljesen magáénak tudni, amikor a saját anyanyelvén szól hozzájuk, valamint a másnap lejátszódó részekből is érthető, hogy természetesnek veszi azt, hogy a gyerekek ne csak az angol szót hallják, társalogjon körülöttük.
Ugyanaz a jelenség figyelhető meg, amikor Cate Blanchett és Brad Pitt karakterei jelennek meg a képernyőn: érzékelhető a konfliktus, és hiába jutott el az érthetőség a filmbeli szinteződésének harmadik formájára, amikor már minden szavukat érti a néző, a probléma a ki-nem-mondottság miatt rejtve marad.
Amikor a házaspár legközelebb felbukkan a képernyőn, akkor jövünk rá, hogy valószínűleg a kisfiúk által kilőtt golyó találta el a nőt, amit még a film elején lejátszódott jelenetben láthattunk. Majdnem egy órával a film kezdete után jelentkezik az első olyan konfliktus, ami részben a nyelvi gátak miatt tör felszínre: a marokkói orvos szavait a tolmácsuk nem fordítja le autentikusan, elferdíti a valóságot, amit az amerikai férfi érzékel is, s ellenségesen kérdőre vonja a férfit, pontos fordítást követelve: „Nekem ne hazudjon! Mondja meg, hogy mit mondott! Mondja meg mit mondott?!”
Utógondolat
A transznacionális interakciók révén összekapcsolódó életek egy olyan világot mutatnak be, amelyben az emberek makroszinten egy nagy társadalom részei, mikroszinten vizsgálva azonban a kép jóval sokrétűbb és színesebb: a film négy cselekményszála különböző életkorú, nemzetiségű, vallású, kultúrájú és társadalmi státuszú embereket vonultat fel.
Szakirodalom:
Balázs Géza 1997. The Story of Hungarian. Corvina, Budapest.
Balázs Géza 2005. Az új média új műfaja, az sms-hír – nyelvészeti megközelítésben. Magyar Nyelvőr, 129-150.
Balázs Géza 2020. Az antropológiai nyelvészet mint kulturális ideológia. 251—261. In: Balázs Géza: Nyelvszokások. A nyelvszokások mint szimbolikus nyelvi cselekvések. Inter—IKU, Budapest.
Balázs Géza 2022. Folklór és nyelv. Folklórlingvisztikai tanulmányok. IKU, Budapest, 2022.
Balázs Géza 2023. Az internet népe. Internet – társadalom – kultúra – nyelv. A kulturális és a tervezett evolúció határán. Nemzeti Közszolgálati Egyetem, Ludovika Egyetemi Kiadó, Budapest.
McLuhan, Marshall 2001. A Gutenberg-galaxis. Trezor, Budapest.
W3. https://www.apertura.hu/2008/tavasz/fuzi-a-narrativ-film-elmeletei/
W5. https://edl.ecml.at/Facts/FAQsonsignlanguage/tabid/2741/language/hu-HU/Default.aspx
W6.https://real.mtak.hu/73033/1/Varga_Perlusz_Csepe_HangzoJelnyelv_MNYT2017_kezirat_u.pdf
[1] Jelen esetben egy olyan nézőre gondolok, mely egy vagy két nyelvet beszél, iskolázottsági szintje egyvonalban van a származási országában átlagosnak vélt mértékkel, valamint nincs szoros kötődése, érdekeltsége a filmben felbukkanó nemzetek/helyszínek legalább feléhez. Többször kikapcsolódásként, vagy szociális kapcsolódásként használja a filmnézést.
Nincs hozzászólás!