Zalán Tibor József Attila-díjas és Magyarország Babérkoszorúja díjas költő, író, dramaturg, dalszövegíró. Költői korszakait nem az aktuális irodalmi trendek határozzák meg, soha nem is állt be a fősodorba, nem tagja írószövetségeknek, hanem tisztes távolságot tart ezektől. Ez a fajta középen állás nyelvi középen állás is?

Sajnos nem. Én azt gondolom, hogy nyelvi középen állás nem létezik, abban az értelemben nem, hogy én kialakítottam – mint minden valamire való költő – magamnak egy nyelvet, és azt a nyelvet ragozom, mióta rátaláltam, életem végéig. Ilyen értelemben inkább a kívül állás, mint a középen állás jellemző a nyelvemre. Amíg magatartásban én azt gondoltam, hogy én középen állok – legegyszerűbben fogalmazva, két oldal között, ami most kirajzolódik politikailag, és sajnos a művészetben is, jobb és baloldal – azt gondoltam, hogy az igazságot tudom képviselni, ha se ott nem vagyok, se itt nem vagyok. De aztán rájöttem, hogy az igazság olyan, mint az ingaóra, folyton leng ide-oda, és hol itt van az igazság, hol ott van az igazság. Ha beállok valahova, akkor nekem annak az oldalnak az igazságát kell képviselnem a meggyőződésem ellenére is, ahová besoroltam; így tisztességes. Ezért szabadultam meg minden ilyen kötelemtől.

A nyelvről én másként gondolkozom, a nyelvben igenis radikálisan neki kell látni, a nyelvben egy pozíciót elfoglalni, amely mindentől független, ennek úgy lehetne megfogalmazni a lényegét, hogy amikor te megszólalsz, akkor azonnal tudni lehessen, hogy te szólaltál meg, és nem más. Ezt nem lehet erőltetett, nyilván egyfajta költői, írói gyakorlat kell hozzá, például nekem az mutatja meg, hogy jó irányban vagyok, hogy én nem tudom szöveg nélkül egyetlen versemet se elmondani. Na jó, talán egy nyolcsorosomat mégis. Ilyen az agyam; amíg százféle idézetet tudok más költőktől, addig magamtól egyet se, főleg drámáknál, amikor színpadon látom a művemet, akkor se tudom, hogy mit írtam. De abban a pillanatban, ha olyan mondat hangzik el a színész szájából, amit én nem írhattam, akkor azt megjegyzem, utánanézek, és valóban nem én írtam, valóban nem azt mondta az előadóművész, ami az én szerzettségem. Tehát kialakul egy olyan sajátos ütemezésed, olyan sajátos kötéstechnikád a nyelvben, amely csak rád jellemző – és ettől megszabadulni nyilván már nem is tudnék.

Mindhárom műnemben alkot. Hogyan működik a nyelv a lírában, az epikában és a drámában?

Erre két irányú választ lehet adni, legalábbis az én világomban. Egyrészt, én alanyi költő vagyok. Akkor is alanyi költő vagyok, ha drámát vagy prózát írok, tehát ez fölmentést is ad az alól, hogy nekem a drámai kötelmeket be kéne tartanom, avagy a prózának a szokásos szabályait be kell tartsam. Emiatt aztán mindenféle szabálytalanságot el tudok és merek követni. Most írom éppen a Papírváros regényciklusomnak a negyedik könyvét – két és fél éves késéssel le is fogom adni talán idén a kiadónak –, ebben is eldönthetetlen, hogy mikor próza, mikor vers, vagy épp verspróza. A Tiszatájnak épp tegnap küldtem egy szöveget, még éjszaka válaszolt a főszerkesztő, aki zavartan nem tudta definiálni, hogy most ezt versként, prózaként, netalán egy drámai monológként kezelje. Ez az egyik válaszom. Tehát engem valójában nem érdekelnek a műnemek, a műnemek közötti átjárhatóságot már régen kitalálták, Joyce-tól kezdve, de már Joyce előtt is voltak ilyen törekvések. Mindenki használja, aki szabadon kezeli a nyelvet, illetve azt, amihez hozzányúl; ez az egyik irány.

A másik irány pedig az, hogy én dramaturgiát, drámaelméletet, drámatörténetet tanítok már nem tudom, vagy húsz-harminc éve, tehát valamennyire tisztában vagyok drámaírás alapszabályaival, és creative writingon prózát is tanítottam, meg foglalkoztam vele, tehát a kereteket ismerem. Igyekszem a drámaírásnál visszaszorítani a költőt, a líraiságát a műveknek, mert dramaturgként gyakran tapasztalom, hogy ez az elmismásolásnak, a színpadi bizonytalanságnak, a színpadi mázolásnak, a hatásvadászatnak az egyik eszköze az, hogy lírai elemeket használnak a szerzők. Erre nagyon vigyázok, hogy ne csússzak bele abba a csapdába, hogy én magam is megúszni akarom a színpadot. Lehet, hogy emiatt is brutális a nyelvezete a legtöbb darabomnak, és emiatt időnként a színházak a szőnyeg szélére mennek a helyi hatóságokkal, hogy milyen trágár, pornográf darabot mutatnak be.

A másik, a prózában pedig nem tudom megteremteni a cselekményességet, ami a prózának egyébként nyilvánvalóan a lényege, sőt, igazából még az esszéprózát se tudom művelni, az nekem nagyon száraz, illetve nekem nincs agyam a cselekmény kialakításához, főleg nem három-négy-ötszáz oldalon keresztül. Én már tíz oldal után elfelejtem, hogy mikor mit csinált a hősöm, és nem is nagyon érdekel. Amikor az első részét írtam ennek a regényemnek, akkor a háromnegyedénél vettem észre, hogy váltottam a felénél, és aki addig – azt hiszem, hogy – képzőművész volt, az építész lett a százkilencvenharmadik oldalon, én ezt a kétszázötvenediken vettem észre, és nagyon megijedtem, hogy annyi mindent át kell dolgoznom. Az is a költőséghez tartozik, hogy én lusta vagyok, Esterházy ugye mindig mondta, hogy reggel leülni, és akkor nyolctól délig írni – hát ez nekem nem működik, én akkor írok, amikor le tudok ülni, amikor van időm, vagy van hozzá eszközöm. Nem akartam újraírni, úgyhogy beletettem egy esszét, amivel megmagyarázom, a szerző kiszól, megmagyarázza az olvasónak, hogy miért lett ebből a szerencsétlen költőből, vagy íróból építész… vagy festő volt? Író volt, úgy emlékszem, nem biztos, látod, ebben sem vagyok biztos. Annyi bizonyos, hogy beraktam, és a róla írott kritikákban minimálisan megjegyzik, hogy milyen vagány posztmodern gesztus az a kisesszé a közepén, amelyben egy szokatlan dolgot csinálok, hogy foglalkozást váltok a főhősnek, és mindez teljesen természetesnek tűnik a regényben. Ennyire nem vagyok regényíró, ennyire nem vagyok drámaíró, illetve ennyire vagyok regény- és drámaíró. Így működöm.

Dobosnak készült, dalszövegeket is ír, több lemeze is megjelent Huzella Péterrel. A zenében meglehetősen vitatott a szöveg fontossága. De az is érdekes, hogy általában az a frontember, aki énekel, aki a szöveget hozza. Hogyan látja ezt?

Én igazából életemben nem írtam volna dalszövegeket. Fiatalkoromban volt egy zenekarom, amit aztán be is tiltottak egy koncert után. Korai punkzenekar, öntudatlan punkzenekar volt, akkor írtam szöveget utoljára, olyan radikálisat, amilyet egy tizenhét éves ember az egész világ ellen fogalmaz meg. Aztán Huzella Péter keresett meg, profi zenész, hogy írjak neki szövegeket. Mivel egy szál gitárral adja elő – kivétel a koncerteken, amikor zenekart is szervez maga köré – ezáltal a szöveg rendkívül fontossá válik. Kicsit emlékeztet a francia sanzonok világára, de nálunk akár a Cseh Tamás-i megjelenésre is. A Cseh Tamásnál is legalább annyira fontos a Bereményi, mint a Cseh Tamás, ugyanakkor, ha emlegetik is a Bereményit, Cseh Tamás a frontember, tehát róla szól a világ. Én ebbe beletörődtem, meg is írtam egy dalban, hogy amíg én ott üldögélek a nézőtéren hátul, addig mindenki az ő szerelmességét nézi, amit én írtam meg, és éltem át, az ő fájdalmát érzi át, amit én éltem meg, és én éltem át. Ő csak felhasználja ezt az egészet, és ez így természetes, mert zene nélkül ezek a szövegek igazából nem működnének.

Másképp hat-e a vers, mint a dalszöveg?

Élesen külön kell választani a dalszöveget és a verset, mert ugye, a vers úgy fejti ki – ha kifejti egyáltalán –  a mondandóját, hogy nem törekszik az első hallásra való megértésre. Magamból kiindulva, én nem is értem általában az ismeretlen verseket első olvasásra, vagy első hallásra, viszont a dalszövegnek egyetlen lehetősége van, az elhangzáskor az első szótól az utolsóig jelen lenni, és érvényesíteni azt, amit üzenni szándékozik a két ember, vagy ahányan csinálják. Emiatt másfajta felelősség, és feltétlenül másfajta mélység is, a dalszöveg. Mindig úgy tekintem a dalszöveget, mintha szinopszisa lenne egy versnek, amit egyszer majd megírok, aztán persze nem írok meg soha.

Háry – a rettentő magyar vitéz, A rettentő görög vitéz, Királylányok könyve, Bongóc – gyerekeknek is ír. Ezekben a művekben erőteljes a humor, a nyelvi humor. Andersen meséinél, a népmesékben, sőt még Petőfi gyerekverseiben is a történet dominál, a megszólalás milyensége mintha háttérbe kerülne. Hogyan érdemes történetet írni a gyerekeknek?

A gyerekirodalom számomra is meglehetősen bonyolult kérdés, engem mindig amiatt baszogatnak, hogy én olyan komor vagyok. A lányaim is mindig azt mondják, hogy megint megjelent egy csuklófelvágós versed. Tőlem ezt várja el a közönség. A Rózsavölgyi Szalonban lesz egy darabom, amelyet most írok, és a beharangozóban azt írják, hogy én a századvég válságának a és pusztuláshangulatának a költője vagyok. Tehát el is várják, hogy én egyfolytában pusztuljak, haljak, legyek beteg, legyek vérbajos, haljak éhen, hulljon ki a hajam, hulljon ki a fogam, azt várják, hogy egy ilyen sótlan, se hús, se hal ember legyek, aki egyfolytában csak a világ nagy eseményein, és az ő saját szomorúságán töpreng. Ezzel szemben, ha valaki megismerkedik velem, mindig elcsodálkozik, hogy egyfolytában röhögünk, piálunk, csavargunk, hülyéskedünk, és a két embert nem nagyon tudja összerakni. Namost, ez a két ember nyilvánvalóan bennem van, és ilyenkor, a groteszk, humoros darabjaimban élem ki. Vígjátékot soha nem írtam, mindig inkább ilyen groteszk, komédiaszerű dolgokat. De a gyerekvers és a gyerekkönyv más. Tehát, amikor én A rettentő görög vitézhez fogtam – ami talán a legsikeresebb gyerekdarabom, kétszáz fölött tart az előadásszám, ami egy gyerekszínházban elég nagy szám – akkor például azzal kellett szembe néznem, hogy van egy hős, aki mindenkit agyonver az útja során: ez a rettentő erős Thészeusz. Amikor mondtam, hogy sorozatgyilkosságot akarunk színpadra vinni, Fodor Tamás, kiváló rendező azt mondta, úgy oldd meg, a gyerek röhögjön, a felnőtt pedig élvezze. Eltűnődtem ezen, hogy a gyerek hogyan fogja élvezni egy valóságos sorozatgyilkos véres kalandjait, és akkor rájöttem arra, hogy ez a Thészeusz nem az a nagy Thészeusz, amelyik, hanem csak egy kis tizenegynéhány éves kisfiú, aki folyton éhes, és mindenhol enni akar, de soha nem adnak neki még egy szelet zsíroskenyeret sem. Végül ezen annyira bedühödik, hogy rendre agyonver valakit, de ezt is úgy oldom meg, hogy a gyerek kacagjon, és ne érezze azt, hogy itt komoly halálok vannak. A másik feladat pedig, hogy élvezze a felnőtt, csakis a nyelven keresztül működik. Én a makáma formát tartottam szerencsésnek ehhez, amikor a prózai sorok távol-közel rímelnek egymásra; ezzel sajátos ütemet tudok adni magának a szövegnek, a forma szinte felkínálkozik a színpadi megvalósítás számára, és a nyelvi humort is teljesen ki tudom élni a működtetésével. Fodor Tamás úgy tudja megcsinálni az előadást a darabból, hogy a hetvenéves nagyapa együtt röhög az unokájával, aztán egy atelier humornál nem röhög az unoka, csak a nagypapa röhög, mert tudja, hogy az Rousseau-t parodizálja, aztán a gyerek röhög, mert a nagypapa nem tudja, hogy például mit jelent azt, hogy „eldobom az agyamat”, tehát a szlenget bele lehet keverni, mindenféle nyelvi szinten meg lehet mozdítani a gyerekszövegeket.

A Hárynál nem is volt sok esélyem, mint az, hogy a nyelv felé induljak el, a történet ugyanis mindenkinek megvan, Kodály Háryját gyermek-felnőtt ismeri, és joggal szereti. Garay Az obsitosa már kevésbé van forgalomban, pedig szellemes írás. Nem tudom, mennyire nyilvánvaló, hogy ez utóbbi legfejlebb két-három oldalnyi szöveg, tehát ebből kellett felépítenem magát a könyvet.  A történet kínálta figurák egyénítése nyelvi karakterizálással járt.  Ezt a színpadtól tanultam meg: ha behunyod a szemed, és a szereplők megszólalnak, akár ugyanaz a színész olvassa fel a szöveget, akkor a nyelvhasználatból pontosan tudnod kell legalább azt, hogy idős vagy fiatal, nő vagy férfi, gonosz vagy jó, anélkül, hogy ezt direktben látnád. A nyelvi karakterizálás a gyerekeknél túlzásokat is megenged, és hát én ismerek számtalan gyereket, aki harsányan végigkacagja ezeket a történeteket, míg a Királylányok könyve például hosszú meséket tartalmaz, és gyakorlatilag lírai történetek, lánytörténetek kevesebb humorral, több költészettel, és több szűrtséggel. Mindig az határozza meg, hogy kinek készül. A Királylányok könyve, két részben kiadva, lányoknak készült, és a lányok szelídebbek és „aranyosabbak” befogadói szempontból. A fiúk viszont szeretik a vadabb ügyeket, a harcot, a küzdelmet, a győzelmet, a hősnek a győzelmét, a gonosz elpusztulását, és ezek mind-mind a nyelv felé viszik el az embert, legalábbis engem nem a történet felé. Nagyon leegyszerűsítve: az írót nem az különbözteti meg az írással próbálkozóktól, hogy jobb történetei vannak, sőt, hanem hogy megtalálja az adekvát nyelvet a történetéhez.

Hogyan kell, vagy érdemes szólni a gyerekekhez versben? Említeném itt például a Bongóc-köteteket.

A Bongóc egy nagyon régi elmejáték, de már itt is valami makámaszerűség volt. Harminc évvel ezelőtt jelent meg két kötet, a nagyon kicsi gyerekeknek szól. A nagyon kicsi gyereken én az óvodás, iskolás körüli gyerekeket értem. A nagyon kicsiknek történetesen nem tudok írni, ahhoz egy Csukás Pista kell. Hozzájuk nagyon egyszerűen kell beszélni, és ez a nagyon egyszerű beszéd nekem nem megy. Rá kell találni egy olyan nyelvre, amit a legkisebb gyerek is be tud fogadni, az én befogadóközönségem körülbelül a kisiskolás kornál kezdődik, és a Bongóc ezekhez az olvasni épp tanuló gyerekekhez szól. Meglehetősen egyszerű történet, ehhez redukált nyelven. Azt hiszem, hogy minél nagyobb egy gyerek, annál differenciáltabban lehet megszólaltatni számára a nyelvi humort, és magát a nyelvet is. Náluk már lehetnek összetett mondatok, módjával többszörösen összetett mondatok, sőt olyan mondatok, amelyekben szívesen elveszik a felnőtt és a gyerek is; ezt külön küzdelem megtalálni, főleg hogyha a szülő olvas a gyereknek verset. Én minden este olvastam a gyerekeimnek, meg a feleségem, és néha együtt kerestük az értelmét egy-egy mondatnak, hol az eleje, hol a vége, és hol találjuk meg a közepét. Közös labirintus-játékban bolyongás volt. Tehát a gyerekhez úgy kell szólni, mint a felnőtthöz. Szokták kérdezni tőlem, hogy mi a különbség a gyerekeknek és a felnőtteknek készülő írásaim között, én pedig meggyőződéssel azt mondom mindig, hogy gyakorlatilag semmi. Ha a felnőtt nem tudja élvezni a szöveget, akkor valószínűleg a gyerek se fogja. A gügyögést nem szereti a gyerek sem, nem szabad alábecsülni a felfogó-képességét. Ugyanakkor azt sem szabad gondolni, hogy a gyerek egy felnőtt emberpéldány kicsinyített mása. A gyereknek több fejlődési periódusa van, egyre többet ért meg a világból, egyre többet akar megérteni a világból, és ehhez a megértéshez kell elé valamilyen létrát tenni, vagy útjelzőket kirakni. Nagyon fontosnak tartom, hogy a gyerekeknek felkínált nyelv arra is szolgál, hogy a gyerek szókincsét bővítse. Az a gyerek, akinek mesélnek – ma már közhely, remélem –, az két-három évvel is megelőzheti érettségben a többi gyereket, mire iskolába kerül. Ez azt jelenti, hogy egyfolytában használja a nyelvet, amikor hallja, és ezt a hallott nyelvet fel tudja használni, amikor a saját nyelvi karakterének a jegyeit kialakítja. Nagyon fontos még a gyerekeknek íráskor, hogy adj lehetőséget a szerepjátszásra ezekben a történetekben, lehessen azonosulni, és lehessen elkülönbözni. Két unokám van, a nagyobbik azt felelte, amikor mondtam neki, hogy Zazóka, gyere ide, hogy neked nem vagyok Zazó, vedd tudomásul! Kérdeztem, hogy miért, ki vagy? – Én Jake kapitány vagyok – gőzöm nem volt, ki a Jake kapitány –, és kérdeztem, hogy ki a Zizi, a húgod? Mondta, hogy ő Izzy, a kalóz, mondtam, jó, és akkor én ki vagyok? Odaállt elém a picike gyerek, aki a derekamig ér, a mellkasánál húzott egy vonalat, és azt mondta: te nekem idáig érsz (nézett föl rám), és te Cuddy vagy, a pufi matróz. Kérdeztem, hogy most mi a dolgom? Most menj, és keresd meg a kardomat. Na, most egy gyerek még a rajzfilmnek a nagyon redukált világát is teljesen magáévá tudja tenni, ha ehhez még hozzáadunk egy minőségi nyelvet, mert a rajzfilmek nyelve katasztrofális, sajnos, akkor az intencióban lehetőségünk van, hogy megnöveljük a gyereknek a lehetőségét és a fejlődési készségét.

Nyelvem határai a világom határai – mondta Wittgenstein – hol vannak Zalán Tibor határai?

Azt hittem, hogy én mondtam. Annyira jó, hogy akár még én is mondhattam volna (nevet). Wittgensteint egyébként nagyon szeretem. Azt gondolom, hogy a nyelvi határok nem fogalmazódhatnak szókinccsel, vagy nem lehet behatárolni magával a nyelv használatával, amit egy ember használ. Egyfolytában bővül az ember nyelve, ha napi rendszerességgel használja. Most épp küzdök ezzel a regényfolyamommal, kénytelen vagyok az öt-tíz évvel ezelőtti szövegeimet visszanézni, magam is elcsodálkozom, hogy milyen invenciózus voltam (még) akkor. Mennyi mindent tudtam már; nyilván az ember abban a helyzetben, amikor dolgozik, nem érzi, hogy mi mindenre képes nyelvileg. A nyelvvel való kapcsolat rétegződő ügy, tehát anélkül, hogy észrevennéd, egyre bonyolultabb és differenciáltabb nyelvhasználatod, és egyre tisztább. Valamennyi régi művemet, főleg a prózai művekről van szó, ha elolvasom újra, akkor kedvem támad egy kihúzóval végig sárgával és pirossal jelölni, hogy mi az, ami eleve kidobandó mondat – tartalmilag nem tudok beleszólni már, mert az el volt mondva –, mi az, ami javítható és mi az, ami – mondjuk akár egy szó vagy kötőszó is – feltétlenül javítandó. Magyarán egyre javul az embernek a nyelve, egyre érdekesebbé válik számára a saját nyelvhasználata.

Mivel nyugtalan alkat vagyok, és nem nagyon tudom folyamatosan csinálni, amit csinálok, (az elején említette, hogy nem tudok beállni korszakokba, tehát nem érdekel, hogy posztmodern van, hogy modern van, újmodern, neomodern, neoklasszicista valami, én mindig azt írom, amihez kedvem van, és mindig úgy írom, ahogy nekem jólesik), emiatt kitaláltam azt a kifejezést, hogy radikális eklektika, amit azóta sokan átvettek, sőt még sokan magukénak is vallják, nagy örömömre – ez olyan, mint a Wittgenstein a beszélgetésünk elején a kérdés feltevése után, hogy azt hittem, hogy én mondtam ilyen okosat, mert szerettem volna én is okosat mondani egyszer az életemben.

Tehát emiatt aztán mindenféle nyelvi beszédrétegből tudok válogatni magamnak. Nincs megemelt költői nyelvem, csak költői nyelvem van, amibe a szlengtől kezdve a káromkodáson át az ódai szárnyalás is beletartozik, és ez nagyon izgalmas így számomra. Egy kicsit a modern zenéhez hasonlítva, ha végiggondolja és most nem mondok zeneszerzőket, mert úgy tűnik, hogy össze akarom hasonlítani az én művészetemet bármilyen zeneszerzőével, de a modern zene jelentős szerzői mindig valami határon mozognak, tehát soha nem lehet eldönteni, hogy szimfonikus művet írtak, vagy minimál mozzanatokból építkezik a mű, vagy egyáltalán, hogy mi az, amit csinál. Én is azt gondolom, hogy nekem ez az utam, hogy soha ne azzal foglalkozzam, hogy most kinek felelek meg, hogy most éppen újtárgyias a tónus, vagy újundok a költészet, vagy ironikus, vagy tárgyias, nekem teljesen mindegy. Nekem az a fontos, hogy mindig olyan nyelvi elemeket tudjak használni, amiket csak én tudok. A creative writing óráim elején – ezt te is megtapasztalhatta – elmondom a diákoknak, hogy nekem az a véleményem, hogy önmagában a költészethez nem sok köze van a költőnek, nincs olyan, hogy költészet, ahhoz nincs viszonyunk, a nyelvhez van viszonyunk, és a nyelvből alakul ki a költészet. És mert a nyelvhez van viszonyunk, az nem mondanivaló, hanem szavaknak az együtt állása, és az embernek az a dolga, hogy a szavakat minél érdekesebben rakja egymás mellé; ebből alakul ki a költészet. Nem én csinálom a költészetet, hanem az általam egymás mellé rakott szavak alakítanak ki egy olyan sajátos jelentéstartalmat – ha tartalomnak lehet ezt nevezni –, amit én magam sem ismerek; csak később döbbenek rá, mint a magam idegen olvasója, hogy létezhet az a világ, amelyik kialakulni tudott a nyelvi puzzle-játékom végén.

Az interjú harmadára rövidített változata megjelent az Édes Anyanyelvünk című folyóirat 2020/1. (februári) számában. A szerk.