Lotman születésének századik évfordulója kapcsán érdemes felidézni a filmszemiotikáját, mert az számos, ma is érvényes megállapítást és összefüggést ír le. Az elmélet több eleme továbbgondolásra késztet. Lotman 1973-ban, a korának megfelelő elméletekkel összehangban a filmet nyelvként határozta meg, és írta le annak különböző szintjeit. Igaz, az a tézis azóta megdőlt, hogy létezik az emberi nyelven kívül olyan nyelv és jelrendszer, ami az emberi nyelvtől függetlenül képes hasonló absztrakciós szintre és bonyolult, árnyalt kommunikációra. J. M. Lotman 1973-ban írt és magyarul 1977-ben megjelent könyvének a címe Filmszemiotika és filmesztétika. A filmesztétika is a jelentést vizsgálja, a művészi jelentést, a filmszemiotika tágabb értelemben minden filmmel kapcsolatos jelentést vizsgál.
Közel öt évtized távlatából felmerül, hogy a filmet lehet-e ténylegesen nyelvként értelmezni, vagy csak metaforikusan. Lotman köztes álláspontot foglal el, ő feltételezi, hogy létezik a filmnyelv, de nem vállalja a nyelvtanának módszeres kifejtését (140. – a sima számok Lotman magyarul is megjelent filmszemiotikai könyvének oldalszámaira utalnak). Hogy a leírása miért nem tételes és kategorikus, azt az egyes bekezdései és fejezeti megválaszolják. Egyik határozott bizonyítéka az összetettségre, hogy a „mit” és „hogyan” más módon és arányban merül fel, mint az emberi nyelv esetén (88.). A „hogyan” mellett a „mit” is fontossá válik, és a film, a filmnyelv a jelképzés módjának kényszere alatt maga is részben az elbeszélés, a szüzsé tárgyává válik (88.).
Itt nyomban kicsit meg is kell állnunk. A „hogyan” és „mit” ilyen elméleti jellegű körüljárása során nyomban felsejlenek az európai filmes modernizmusnak az alapelvei: 1. absztrakció, 2. kritikai reflexió, 3. önreflexió (kritikai önreflexió) (Kovács 2005: 231–278). Az európai művészfilm modernista korszaka nagyjából az 1950-es évektől az 1980-as évek végéig tart, tehát a Filmszemiotika és filmesztétika ennek a korszaknak épp a közepén született. Az absztrakció mint az ikonikus, képi „nyersanyag” első jelképző lépéseként logikus, jó ajánlatos, de absztrakció a filmnyelv és a film mint mű további szintjein is képződhet, képződik is. A modernista film és elméletei hangsúlyozzák az absztrakciót a középső szintű elbeszélői szerkezetek és a műegész szintjén is. Ehhez Lotman is csatlakozik, és a részletesen elemzett példája is egy filozófiai tézisfilm, a Nagyítás (1966, Michalengelo Antonioni).
Valami alapvető, szerkezeti alapról is szó van tehát az absztrakciót illetően, de az arányok mindenképp túlzást mutatnak. Lotman is kiemeli, hogy újabban „szokatlanul széles körben hatoltak be az elvont tudományos eszmék az emberek tudatába” (128.). Résztben a film kettőssége miatt, de a film meg is előlegezett más médiumokat és kommunikációs formákat. Lotman 1973-ban még nem érzi ennek a veszélyét, inkább csak a kor kihívásának tekinti a film nyelvként való megközelítését. Példa gyanánt Antonioni Nagyítás (1966) című filmjét elemzi, ami már (szerintem) határeset az absztrakció és a kritikai önreflexió szélsőségeket lehetővé tévő skáláján. A Nagyítás középpontjában egy fotós és vele kapcsolatban a valóság megismerhetőségének kételye áll.
Lotman megkülönbözteti az egyezményes vagy szimbolikus jelek művészetét, ami jellemzően az irodalom (10.) és az ikonikus jelek művészetét, ami jellemzően a képzőművészet és a fotóművészet (10–14.). A filmet pedig a kettő paradox módon egymással ellentétes, dialektikus kölcsönhatásban lévő együttműködésének tartja (16.).
Mielőtt Lotman a filmre rátér részletesebben, azt is részletezi, hogy a képzőművészet (festészet, fotóművészet) elemeiben is megtalálhatók az időbeli kiterjesztés csírái, és az állóképek absztrakciójához is szikséges az emberi nyelv absztrakciós képessége. Ugyanígy az emberi nyelv elemeiben is van képszerűség, részbeni motiváltság. Mindezzel együtt érthető, hogy a vizuális művészetek absztrakcióra törekszenek, fogalmi jelentések felépítésére, hiszen maga a vizuális információ és élmény adott, azt nem létrehozni kell, hanem azt tovább kombinálni. Az emberi nyelv esetén pedig a fogalmiság az, ami eleve adott, hiszen a legegyszerűbb szó is valamilyen fogalom (a tárgyak neve is), és a szavak döntő többsége elveszítette a motiváltságát, a viszonylag kisszámú hangutánzó és hangulatfestő szavak kivételével. Az irodalom egyezményes jeleket használ, és ezekben az egyezményes jelekben vagy jelek által törekszik visszaállítani az érzékiséget és a motiváltságot.
Itt tegyünk egy rövid kitérőt, amit Lotman nem lépett meg. Vajon, miért nem létezik az indexikus jeleknek művészete, ha az egyezményes/szimbolikus és az ikonikus jeleknek van művészete? A három fő jeltípus egy vagy két érzékszervhez kötődik, persze, nem kizárólagosan. A hallás inkább az egyezményeshez/szimbolikushoz (bár ugyanazt a szöveget vizuálisan, a betűkkel lejegyzett szöveget olvasva is be lehet fogadni); a látás inkább az ikonikushoz. Van még három vagy más osztályozás szerint négy érzékszerv, amelyek elsősorban az indexikus jelközvetítést feltételezik: 3. szaglás, 4. ízlelés, 5/6. tapintás/nemi érzékelés. Az ízlelés és a tapintás közvetlen hozzáférést feltételez ahhoz a tárgyhoz/személyhez, amelyet érzékel. Még a szaglás is, hiszen a szagok fizikai vagy kémiai kapcsolatba lépnek az orr nyálkahártyájával és annak váladékával. Az indexikus érzékelések közvetlenül, erősen, zsigerileg hatnak, és többnyire nem adnak lehetőséget az áttételességre, a közvetett művészi hatásra. A művészi jelképzéshez, ha absztrakció nem is feltétlenül, de közvetettség, áttételesség szükséges. Ezért nem lettek művésziek a szagos, kinetikus, szél- és vízpermetet fújó 3 és 4 „dimenziós” mozik, míg még a hang, a színek, a széles vászon és még bizonyos esetekben a sztereókép is hozzá tudott adni a művészeti élmény fokozásához.
Ami fontos, hogy a kezdeti, első szinten való lépést nem szabad átugrani, vagyis jellemzően nem jó, ha a szavak az érzéki láncszem kihagyásával közvetlenül a fogalmiságra törekszenek; és nem jó, ha a képek valamilyen szerkesztettség (egyben absztrakció) nélkül csak a képiséget akarják megmutatni. Ezért nem tartják szépnek, esztétikusnak művészi hatásúnak az általános, közhasználatú fogalmakat, a „nagy szavakat” a versekben és a prózában egyaránt. Illetve nem tartják az egyszerű, nem képzett nézők sem filmszerűnek a szimbólumokkal teletűzdelt és cselekménybe nem szervesen beágyazott jelképekre épülő filmet.
Hogy a művészeti, esztétikai jelentés képzésében fontos az áttételesség és az emberi nyelv hozzáadott absztrakciós különbsége, azt az is jelzi, hogy más teoretikusok is a leküzdendő nehézségek, hiányosságok mentén fogalmazták meg a film (és más művészeti ágak) jelentésképzésének lehetőségeit. Rudolf Arnheim már 1928-ban a filmes rögzítés és vetítés valóságtól eltérő aspektusaiban kereste: az adott perspektíva, nézőszög; a dimenzió, a mélység hiánya; az adott megvilágítás és a színek hiánya; az adott képhatár és tárgytól való távolság; a tér-idő folytonosság hiánya; a nem vizuális érzéki világ hiánya. A hangok és a színek később megjelentek, de később Arnheim is összesen húsz ilyen jellemzőt talált, de bevallása szerint nem az összeset. Lotman is egy táblázatban (47.) összegzi a maga 14-es hiánylistáját, hogy szerinte a film mely tulajdonságai, aspektusai lehetnek jelöltek és ezáltal jelentésképzők.
A jelek egyezményes és ikonikus jellegére figyelni kell, tehát el kell kerülni a jel alaptípusával ellentétes jelentésképzést, legalábbis az első lépésben, az első szinten. A modern és a posztmodern film a túlzásival mégis zsákutcába vitte a filmet és a művészfilmet. A film – és itt azért a terjedelem is fontos, mert nem mindegy, hogy egy pár perces etűdről van szó vagy egy egész estés alkotásról –, akkor filmszerű, ha elbeszélő, cselekményes, történetet ír le. Mivel a film időbeli, ezért ez az egyetlen vizuális művészet, ami időbeli kifejtésű, történetet ír le (34.). Vannak még ugyan az időbeliséget alkalmazó és a vizualitást szintén szervesen alkalmazó művészetek, mint a tánc és a színház, de az időbeliség ezekben is hasonló következményekkel jár, mint a filmben. A modern és a posztmodern film azonban egyebek mellett az időt tagadja, vagy legalábbis fel akarja felfüggeszteni.
Lotman 1973-ban még hisz a mindent egyesíteni képes filmművészetben. Hogy a film képes egyesíteni a nem művészi ős-filmhíradó és a színház hagyományát (112.), illetve hogy megvalósítható a tömegkommunikációs/közönségfilmes réteg és a művészfilmes kommunikáció egysége. Ha valamiben megvalósítható egy szerves egység, az például a színész játékának három összetevője, amelyet maga is részletez. A színész játéka, annak jelszerű és kommunikációként való érvényesülése három dologtól függ a filmben: 1. a rendezéstől; 2. a hétköznapi viselkedéstől; 3. az átélt színészi játéktól. Ezeknek egyenkénti kiemelését különböző elméleti vagy gyakorlati filmes iskolákkal lehet azonosítani. A rendezést a montázselméletekkel (pl. Kulesov, Eisenstein, Metz); a hétköznapi viselkedést a realista filmelméletekkel (pl. Bazin, de Pasolininál van kettős artikuláció a filmben!); az átélt színészi játékot pedig Sztanyiszlavszkij kísérletével és „módszerével”.
Irodalom
Arnheim, Rudolf, A film mint művészet, Berlin, Ernst Rowohlt, 1962, 1985.
Astruc, Alexandre, Egy új avantgarde születése: a kamera mint töltőtoll, In: Kép–Mozgókép–Kultúra. Fejezetek a filmesztétikából, Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, é. n., 133–137.
Bazin, André, Mi a film? Budapest, Osiris Kiadó, 1999.
Deák-Sárosi László, A szimbolikus-retorikus film – Szőts, Jancsó, Huszárik, Mundruczó, Tarr és a modernizmusok, Budapest, Magyar Napló–FOKUSZ Egyesület, 2016.
Kovács András Bálint, A modern film irányzatai – Az európai művészfilm, 1950–1980, Budapest, Palatinus Kiadó, 2005.
Kulesov, Lev, A film művészete, In: Kulesov, Lev: A film művészete és a filmrendezés alapjai, ford. Kelemen Tibor, Szabó Sándor, Tardos András, Terbe Teréz, Budapest, Magyar Filmintézet és Filmarchívum, 1979 [eredeti: 1929] 108–183.
Lotman, J. M., Filmszemiotika és filmesztétika, Budapest, Gondolat Kiadó, 1977 (eredeti: Tallinn, 1973).
Metz, Christian, A denotáció problémái, 73–99.; A film strukturális vizsgálata, 101–115, In: Hoppál Mihály – Szekfű András (szerk.), A mozgókép szemiotikája. Budapest. MRT TK Szakkönyvtára, 1974.
Papp Tibor, Óraköltemények, Magyar Műhely Kiadó, 2010, 14.
Pasolini, Pier Paolo, Eretnek empirizmus, Budapest, Osiris, 2007.
Sztrojeva, M. N., Sztanyiszlavszkij rendezői kísérletei, 1917–1938, részletek, ford. Orosz István, vál. Peterdi Nagy László, MSZI (Színházelméleti füzetek), Budapest, 1978.
A szerző: Deák-Sárosi László, PhD, filmesztéta, OSZK, MKI
Nincs hozzászólás!