A szerző kötetét ekképpen jellemezte a saját kötetét: „Ki kell jelentenem, hogy művemnek nincs előzménye, hogy teljesen új eszmével áll elő, és kész az elsőség győzelmi koszorújáért versenybe szállni […]” (Irzykowski, 2011: 8 )

Ezzel egy időben jelent meg  Balázs Béla A látható ember című munkája.

Bár igaz, hogy korábban is írtak néhány Irzykowskiéhoz hasonló elméleti munkát – Irzykowski pl. Epsteint, Dellucot és egyéb írók műveit, valamint folyóiratokat is idéz –, mégsem szabad A tizedik múzsa jelentőségét lebecsülni. Az általa idézett műveket arra használja, hogy ezekkel összekösse, alátámassza véleményét, vagy ezeket elvetve saját álláspontját érvényesítse. A kötet magyar megjelenése 2011-ig váratott magára, jóllehet korábban már volt egy olyan fordítási kísérlet, amelyet végül nem adtak ki.

Mind Balázs Béla, mind Irzykowski irodalmi megközelítésből szemléli a filmet. Irzykowski bevallottan az irodalmároknak szánja a könyvét. Mindketten elsősorban a film művészi értékeit vizsgálják, azt, hogy vajon a film bekerülhet-e, vagy már tagja-e a többi művészetnek. Ezzel egy időben egyre bővült a filmről szóló esztétikai és elméleti írások száma, a film mindinkább megválni készült az ipari termék címkétől.

A tizedik múzsa hét nagy egységet tartalmaz; Irzykowski első és legfontosabb feladatának azt tartja, hogy tisztázza a filmről alkotott alapgondolatait, ennek megfelelően az első rész A terep előkészítése címet viseli. A továbbiakban a tartalommal foglalkozik, majd rátér a forma kérdésére. A kettőt azonban nem választja élesen ketté, a legszembetűnőbb, hogy a montázs és a vágás iránt – Balázs Bélával ellentétben – nem érdeklődik. A negyedik részben a forgatókönyvet, valamint a forgatókönyvíró és a rendező viszonyát vizsgálja. Ezt követően elsősorban lengyel példákról, illetve a színészi filmek kritikájáról tesz említést, amit a hatodik és a hetedik részben az egyéb lehetőségek követnek: a rajzfilm és a kinetofon.

Irzykowskit is foglalkoztatja a kérdés, hogy művészet-e a film? Ha igen, milyen művészet? Balázs Bélával ellentétben – aki a film bebocsátását kéri a többi művészet közé – nem kéri a mozi felvételét a tradicionális művészeti ágak közé. „A mozi lehet művészet is, de nem feltétlenül [kell] annak lennie, hogy teljesíteni tudja küldetését.” (Irzykowski, 2011: 55) Vagyis Irzykowski szerint a mozi akkor is megállja a helyét, ha nem emelik be a többi művészet közé. Szabadon gyarapodhat és fejlődhet, kitaposhatja a saját ösvényét, hiszen pontosan attól válik végül mégis művészetté, hogy más művészetekből a „legjobbat”, „leghasznosabbat” veszi át, azt saját képére formálja és alkalmazza, majd olyan elemekkel egészíti ki, amelyek máshol nem találhatóak meg.

A továbbiakban az egyes művészeti ágak, mint az irodalom (azon belül is a költészet, dráma, líra), a festészet, a zene vonatkozásában vizsgálja a mozit. Megvizsgálja, hogy a film vajon már egy meglévő művészeti ágba tartozik-e, vagy egy teljesen újat hozott-e létre, ha pedig teljesen új ág, akkor milyen sajátosságokkal rendelkezik.  Érdekli, hogy mely művészeti ágakból mit, és főként hogyan emelt át a film. Kérdése még, hogy ezeket az eszközöket miként alkalmazza, és hogyan fordítja a saját javára, fejlődésére a film, továbbá, hogy melyek azok, amelyeket jobb lenne, ha elhagyna, vagy átgondolna.

A többi művészetből kölcsönzött elemeket inkább pozitívumnak értékeli: „… minden művészeti ág, miközben szeretné kiemelni saját tulajdonképpeni értékeit, más művészeti ágak elemeit vagy anyagát is kell, hogy alkalmazza (például a költészetet és ritmust), vagyis a határmezsgyék felé kell nyúlnia. Ez azonban nem „szükséges rossz”, amit csak eltűrni, vagy amennyire lehet, kerülni kell, hanem szimbiózis, amely a gyökereket nagyon mélyen fonja össze” (Irzykowski, 2011: 82). Úgy véli tehát, hogy a mozi más művészeti ágak anyagának használatával csak gazdagodik. Ezzel függ össze az is, hogy Irzykowski szerint a felirat nem eredendően ellensége a filmnek, ha azt megfelelő módon és mennyiségben alkalmazzák.

Véleménye szerint a film legközelebb a költészethez áll, a mozi, a jó filmes megoldások ebből vesznek át a legtöbbet; a mozi a „mozgás költészete” (Irzykowski, 2011: 18). A tízedik múzsa fő gondolata, hogy a film alapköve nem más, mint a mozgás, valamint az anyag találkozása az emberrel a mozgás által: „…a mozi a mozgás láthatóságát teszi lehetővé” (Irzykowski, 2011: 27); továbbá: „A mozi láthatóvá teszi az ember és az anyag érintkezését” (Irzykowski, 2011: 52).

Érdemes összevetni ezt Balázs Béla gondolatával, szerinte ugyanis a film az ember láthatóságát adja. A némafilmnek egyszerre hátránya és előnye a hang hiánya, ami egy egészen új lehetőséget ad az embernek, hogy ismét mindent csupán mozdulataival fejezhessen ki, vagyis a mozdulatai beszéljenek a szavai helyett. Ez maga a látható beszéd. „A mozdulatok beszéde az emberiség eredeti anyanyelve” (Balázs, 2005: 16) – írja Balázs Béla. Mindehhez tehát szükség van arra a „kifejező mozgásra”, amit említ.

A különbség kettejük látásmódja között tehát az, hogy Irzykowski magát a mozgás láthatóságát tartja fontosnak, ami nem feltétlenül az emberek mozgását jelenti. Számára a filmszerűség az elsődleges és az, hogy a mozgás mindenek felett álló és előbbre való legyen. Annak ellenére is, hogy a későbbiekben a mozgásról alkotott véleménye némiképp megváltozott, kiegészült: „A mozi fogalmát a mozgás fogalma nem fedi le maradéktalanul, ahogyan azt régebben gondoltam. A moziban sok egyéb tényező van jelen – technikai jellegűek is –, amelyek befolyásolják a végeredményt” (Irzykowski, 2011: 108) – írja A fotogenitás fejezetének tárgyalása közben.

A mimikát, a színészek közelképeit sem tartja olyan fontosnak,  előnyösnek. Erős benne a meggyőződés, hogy egy mimikai rendszer kiépülése a színészeket csak elkényelmesíti, a filmet unalmassá teszi, a nézőket pedig untatja. Fontos tehát a mimika szokatlan, mindig megújuló használata, valamint a közelképek megfelelő alkalmazása, hogy az hatásos lehessen.

Irzykowski szerint „Minden bizonnyal a mimika is a mozgás birodalmához tartozik, ámde annak a határmezsgyéjéhez: határos a szóval, sőt a szó meg is jelenik benne. A mimika tehát „kifejezheti” mindkettőt, helyettesítheti a szót, de filmes értéke csak mozdulatként, a látható mozgás zsákmányaként létezik” (Irzykowski, 2011: 145). Hozzáteszi: „Azt állítom, hogy az én elméletem adja meg a helyes megoldást, mivel a mimika számára jóval szerényebb helyet jelöli ki, amennyiben a mozgás birodalma részének tekinti” (Irzykowski, 2011: 164).

Mindent összevetve tehát elmondhatjuk, hogy a filmnek mindenképpen a mozgást kell előtérbe helyeznie, azonban nem szabad megfeledkeznie a tartalomról sem, a kettőnek mindig kéz a kézben kell járnia. Irzykowski fontosnak tartja, hogy a filmben „történések” legyenek, amit a mozgás egészít ki, vagy olykor akár felül is ír, hiszen a „mozgás költészete” maga a mozgásért való mozgás. Példái közt szerepel az evezőkön átcsapó víz, vagy a hópelyhek örvénylő mozgása hóviharban. Azt mondja: „Nincs mozi mozgás nélkül, a mozgás pedig nem létezik tartalom nélkül […] filmszerű tartalom szükségeltetik” (Irzykowski, 2011: 88, 120). Továbbá ez szükséges ahhoz, hogy a film ne élősködjön többé a költészeten. Irzykowski tehát mindent a mozgás, az anyag és az ember kapcsolatára, valamint a tartalom egyeduralmára vezet vissza.

Balázs Bélával ellentétben nagy érdeklődést mutatott a hang, valamint a film és a hang kapcsolata iránt. A hangot a film ellenségeként fogta fel, nem tartotta járható útnak a kettő összekapcsolását, úgy vélte, ettől a film vesztene értékéből. Irzykowski szerint tehát a váltás, ami akkoriban a film előtt állt (vagyis a hangosfilm megjelenése), a technikai akadályok és nehézségek miatt csak sokára, vagy egyszerűen soha nem következhet be. Ha pedig mégis bekövetkezne, nem lenne a mozi a színház konkurenciája. Az a zsigeri ellenállás, amit Irzykowski tanúsított a hanggal szemben, a fentebb már említett, mozgásról kialakított meggyőződéséből ered. Számos negatív tulajdonsága közül az egyik legfontosabbként azt emelte ki, hogy a hang megjelenésével a mozgás másodlagossá válna, lelassulna, és a nézőkben felerősödne az érzés, hogy amit látnak, csupán fikció.

Irzykowski a filmet nemcsak irodalmi oldalról közelíti meg, hanem leginkább az irodalmat hozza párhuzamba vele. Fontos azonban, hogy a filmnek nem szabad irodalminak, csak költőinek lennie. A film a költészettől kölcsönzi a legtöbbet, ahogy írja, a „mozgás költészete” jelenik meg benne. Azt is mondhatnánk, hogy a film lényegében maga a vizuális költészet. A mozgás, az ember anyaggal való találkozása pedig csak ebben a hang és szavak által érintetlen közegben tudja megtartani tisztaságát, fölényét és elsőbbségét.

Irzykowski a filmet különálló tárgyként kezeli, a kötete elején feltett kérdéseire a film „hovatartozásáról”, illetve arról, hogy művészettel, és ha igen milyen művészettel állunk szemben, a válaszok a kötet végére körvonalazódni látszanak. Saját véleményét eképp fogalmazza meg: „A mozi mint a legfiatalabb múzsa mintha azonnal a többi művészet közös kísérleti műhelyévé vagy inkább szemetesévé vált volna. Mielőtt beéri társnőit, át kell esnie a próbák, utánzások és epigonizmusok fázisain” (Irzykowski, 2011: 96).

Irodalom:
Balázs Béla: A látható ember, A film szelleme. Palatinus, Budapest, 2005.
Karol, Irzykowski: A tizedik múzsa, A filmesztétika kérdései (ford. Szíjártó Imre, Dabi M. István). Brozsek Kiadó, Budapest, 2011.